Michael Haneke – analiza twórczości filmowej na podstawie 5 dzieł

Michael Haneke zalicza się do grona najwybitniejszych współczesnych twórców filmowych. Tworzy autorskie kino zmuszające do myślenia i wżerające się pod skórę. Estetycznie oszczędne, a wręcz surowe, potrafi przytłoczyć złożonością i ciężarem treści…

 

Wstęp

To kino dla wymagających widzów – ambitne i nielubiące intelektualnych leni. To kino rozwijające wrażliwość, skłaniające do przybrania innego punktu widzenia – kino, którego przesłanie budowane jest również w umyśle widza, w procesie oglądania. Jeśli jesteś spragniony mocnych doznań w kinie, opartych nie tylko na sferze emocjonalnej, ale i na rozumowej – całkiem możliwe, że właśnie twórczość Hanekego je tobie zapewni.

Zanim jednak sięgniesz po pierwszy film Austriaka, dowiedz się, z czym przyjdzie ci się zmierzyć – przeczytaj niniejszą analizę wybranych pięciu dzieł Hanekego, przedstawionych w porządku chronologicznym. Wokół Hanekego krąży mnóstwo legend, a opinie o jego twórczości są skrajnie odmienne, od bezrefleksyjnych zachwytów – po cynicznie krytyczne. W tym artykule zostanie podjęta próba zrównoważenia różnych opinii i wydobycia z nich czegoś na kształt esencji – porcji prawdy o dziełach współczesnego mistrza sztuki filmowej, reżyserii i scenariusza…

Kim jest Michael Haneke?

Haneke studiował filozofię, psychologię i sztuki dramatyczne. Nim podjął się tworzenia dzieł kinowych, przez około dwadzieścia lat pracował dla telewizji oraz reżyserował sztuki dla teatrów w Niemczech i Austrii. Urodził się w Monachium, kształcił w Wiedniu.

Dzieła kinowe Hanekego różnią się między sobą, ale każde z nich niesie na sobie oryginalny i wyraźnie odciśnięty ślad ręki tego scenarzysty i reżysera:

  • surowa, w dużej mierze milcząca narracja;
  • długie, statyczne ujęcia;
  • charakterystyczna praca kamery, która albo płynnie wodzi za aktorem, jak gdyby była oczyma człowieka obserwującego w czapce niewidce zdarzenia na planie, albo stoi w „niefizycznym” punkcie perspektywy, rejestrując zdarzenia okiem „dziwnego podglądacza”;
  • operowanie przestrzenią pozakadrową i wprowadzanie „zdarzeń niewidzialnych” do mięsistego rozwoju fabuły.

Rozpoznawcze dla twórczości Hanekego są także podejmowane tematy przemocy i brutalności, samotności i komunikacji międzyludzkiej (a raczej jej braku).

Filmy Hanekego to ciche, skraplające się powoli dramaty psychologiczne i społeczne, obrazujące postaci uwikłane w schematy i kody kulturowe, z którymi nie potrafią dyskutować, lecz w nagłym zderzeniu ze świeżym, niecodziennym bodźcem – postacie przyspieszają, brnąc w hermetyczne pojedynki moralne między dobrem a złem, pomiędzy byciem oprawcą czy współtwórcą tragedii a poczuciem krzywdy wynikającym ze stania się ofiarą. Haneke zderza introwersję ze światem zewnętrznym, obrazując to zderzenie z pominięciem wypowiadania się o wyższości jednego świata nad drugim. Te dwa światy w ujęciu Hanekego pozostają w pasywnym konflikcie, a zarazem nieustająco się zazębiają, uczestnicząc w świadomych i instynktownych procesach nawiązywania dialogu – najczęściej: fatalnie nieskutecznego.

Haneke każdym swym filmem wzbudza w widzu zapytania natury egzystencjalnej, społecznej, psychologicznej i przede wszystkim – filozoficznej, z akcentem na dylematy etyczne. Jego kino nigdy nie jest zbiorem propozycji myślenia o określonym problemie – jego kino zawsze jest zaproszeniem do samodzielnego przemyślenia natury określonego problemu, zasadności zaistniałego problemu, czy wymiaru popełnionych przez bohaterów uczynków. Nie ma tu miejsca na umoralnianie czy dydaktyczne podejście do widza – widz sam, w drodze cierpliwego percypowania losów postaci i ich wyborów, podejmuje polemikę i z Hanekem, i z postaciami, i z samym sobą.

Haneke robi filmy długie, trudne, a nawet nudne. Charakterystycznie statyczne, a nierzadko wręcz inercyjne sceny wymuszają na widzu wzmożenie czujności, wypatrywanie znaczących niuansów w prezentowanej – bladej i przeciętnej – scenerii. Mówi się, że Haneke intencjonalnie drażni tym sposobem widza, bada jego cierpliwość i zaangażowanie w obraz – ale ja nie jestem zwolennikiem tego typu interpretacji. Nigdy nie czułam się przez Hanekego ani prowokowana, ani manipulowana – zawsze czułam się inteligentnie zachęcona do bycia świadkiem prezentowanych zdarzeń. Odnoszę wrażenie, że prowokacja czy manipulacja – jeśliby istotnie reżyser ją stosował – zakładałaby umieszczenie mnie jako widza w z góry przewidzianej i skrzętnie obmyślonej pozycji. Gdyby Haneke faktycznie prowokował czy manipulował, musiałby dążyć do tego, że ostatecznie – wraz z finałem filmu – opowiem się po konkretnej stronie problemu, stanę się jakoby sędzią.

Tymczasem Haneke pozwala mi być świadkiem (co paradoksalnie jawi się znacznie trudniejszym od bycia sędzią), pozwala mi nie spieszyć się z wyciąganiem wniosków. I jego filmy także zdają się być świadkiem: narracja, mimo że wszechwiedząca, nigdy nie wkracza w zakres konkludowania, bowiem kamera Hanekego raczej beznamiętnie rejestruje wydarzenia i okoliczności, niż przemyca związki logiczne na ich temat. Na pytanie, co jest ważne, co jest prawdą – każdy z nas musi odpowiedzieć sobie sam. Czy prawda stanowi jedynie rodzaj międzyludzkiej umowy, czy być może istnieje prawda obiektywna albo absolutna? Czy dla moralnej oceny zachowań ważniejsza jest indywidualna motywacja człowieka, czy kontekst kulturowy, w jakim jednostka jest osadzona – a może świadomość jednostki, iż niezależnie od osobistej woli, pozostaje ona realną częścią ludzkiego ekosystemu? Co dokładnie wyznacza przestrzeń dobra i zła? Czym jest ból? Na ile potrafimy uzasadnić własne wybory życiowe – którędy biegnie granica między wolną wolą a przymusem oraz instynktem?

Filmy Hanekego nie są reportażem, paradokumentem, ani przeciwnie – nie są teatrem ni poezją. Nie są również debatą – ani polityczną, ani filozoficzną. Nie są galerią zdjęć. Nie są kroniką faktów, ale nie są i odwrotnie – odklejoną od namacalnej rzeczywistości wizją życia i świata. Czym więc są?…

Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie, opisując pięć wybranych filmów Hanekego – uprzedzam czytelnika, by liczył się ze spojlerami.

 

Siódmy kontynent (1989) – produkcja: Austria

To pierwszy film kinowy Michaela Hanekego. Inspiracją było przeczytanie w gazecie informacji o śmierci pewnej – przeciętnej, normalnej, zwyczajnej – rodziny austriackiej (małżeństwo z około sześcioletnią córką; historia miała miejsce w latach 80. ubiegłego wieku). Przeciętnej, normalnej – do chwili, kiedy rodzice postanawiają popełnić rozszerzone samobójstwo, najpierw pozbawiając życia swoją córkę, następnie siebie. Do tego czynu przygotowują się solidnie i metodycznie: w sposób nader przemyślany, krok po kroku czyszczą mieszkanie, niszcząc, roztłukując, rujnując i wyrzucając wszelkie sprzęty, przedmioty, rzeczy osobiste, aż do uzyskania pożądanej pustki i tym samym przestrzeni stosownej do przerwania linii życia. Trudno powiedzieć, na ile ten dosłowny i złożony (wieloetapowy) akt destrukcji, któremu została poświęcona znaczna część filmu, ma charakter pożegnania, oczyszczenia i przygotowania do uwolnienia, a na ile jest to akt złowieszczy, przepojony gniewem i zaburzeniem, żalem i rozczarowaniem wobec życia; wobec tego, jak został urządzony świat.

Co doprowadziło tę rodzinę do tak anormalnej, paranoicznej decyzji? Czym jest podróż na siódmy kontynent? Gdzie kończy się tak zwane zdrowie psychiczne i emocjonalna równowaga, a zaczyna skrzywiona reakcyjność na trudny, bolesny świat zewnętrzny? Między innymi na te pytania widz będzie musiał odpowiedzieć sobie sam.

Siódmy kontynent będący debiutem kinowym Hanekego – od razu wprowadza nas w estetykę i treść wszystkich filmów Hanekego. Od chwili ujrzenia tej pierwszej odsłony kinowej – nigdy nie zażywimy wątpliwości co do tego, w jaki sposób Haneke podaje nam zdarzenia najbardziej wstrząsające, przerażające i budzące grozę. Ten sposób rozpoznamy bez pudła za każdym razem – w każdym bez wyjątku dziele Austriaka. Za każdym razem będzie to sposób oparty na pozornej nieznaczności i „niewinności” prowadzącej do  uczynków – i za każdym razem tym silniejszy okaże się nasz wstrząs emocjonalny wywołany ostatecznym czynem, decyzją postaci, ich osobistym wyborem.

Po obejrzeniu Siódmego kontynentu nic nie może być takie samo, jak wcześniej. Niebo zmienia kolor, pani z kiosku z gazetami wydaje się inna, niż zwykle; dowolny człowiek mijany na ulicy przestaje być przezroczysty. Widz zaczyna – i świadomie, i mimowolnie – wkraczać myślami w konteksty, których dotychczas wcale nie brał pod uwagę, albo których nie chciał brać pod uwagę. Teraz te konteksty – wtargną mu do czaszki i pozostaną w niej na długo, być może na zawsze.

Obrzydliwa brutalność i okrucieństwo, ukazane w sposób powściągliwy – nieznaczny i niewinny – sprawiają, że włosy stają dęba, dusza kurczy się ze wstydu i paniki, a zmysły wirują jak na karuzeli. Prawie nic się nie wydarzyło, a wydarzyło się wszystko. Nie było ani ciosów, ani krwi – ale podłość i nikczemność tragedii razi tym mocniej. Nie wiemy, co de facto się wydarzyło – jakie są kluczowe motywy bohaterów – i dlatego czujemy się totalnie ogołoceni i bezsilni w obliczu grozy. Haneke odebrał nam podstawową broń: myślenie przyczynowo-skutkowe. Otrzymując do dyspozycji wyłącznie pewną atmosferę, otoczkę zachowań i stylu bycia bohaterów oraz bezpośrednie skutki ich decyzji – jesteśmy zagubieni, wstrząśnięci i bezbronni. Chcielibyśmy poczuć bunt albo złość na bohaterów – ale nie znając ich motywacji, grzęźniemy w dziwnych sidłach pomiędzy tym, co okrutne, a tym, co tylko zaprószone, niejasne i nieznane. W ten sposób zostajemy otwarci na pytanie: czym rzeczywiście jest akt przemocy, okrucieństwa i anormalności? Czym jest norma społeczna, czym wolność jednostki; czym wybór, a czym determinacja i nieuchronność?

Z poczuciem bycia wystrychniętym na dudka gasimy monitor i ze zmieszanymi myślami oraz poczuciem niewygody – odsuwamy się od Siódmego kontynentu. Postanawiamy odwrócić się od tego filmu plecami – bo trochę nas przerósł, a trochę odwrotnie: „oszukał” i odprawił z kwitkiem.

Jednak nasze niechciane myśli szybko do nas wracają. Zobaczone obrazy i przeżycie grozy – czającej się na marginesach tych obrazów – domagają się naszego udziału: rozstrzygnięcia, zrozumienia, ocenienia. Myśli w dalszym ciągu się kłębią, uczucia meandrują, a świadomy, zrównoważony umysł wpada na pomysł – obejrzenia innego filmu Hanekego.

Kim jest ten twórca? O co mu chodzi? Co on sobie myśli?… Jeszcze nie dopuszczamy do siebie pomysłu, że te pytania nie mają sensu – dużo ciekawszym jest bowiem zastanowienie nad tym, co myślę ja. O co chodzi mnie – co ja sobie wyobrażam i czego szukam?

Tak oto, w połowie z ciekawości i nieustępliwości, a w połowie z zatroskania i zmieszania, sięgniesz po Benny’s Video Hanekego. Pomiędzy płatkami kukurydzianymi na śniadanie a powrotem z pracy podejmiesz tę decyzję, że chcesz podróżować z Hanekem dalej – w międzyczasie przez myśl przemknie ci pytanie, czy to słuszne, właściwe, odpowiednie, że chcesz w dalszym ciągu być świadkiem okrucieństwa, autentycznej grozy, brutalności? A może to, co zobaczyłeś w Siódmym kontynencie, jest odosobnione, inne – może nie uświadczysz tego w kolejnych filmach Hanekego? Będziesz pragnął sprawdzić – talent Hanekego i swoje własne reakcje na treści ujęte w jego filmach. I wtedy sięgniesz po Benny’s Video.

Bo jeśli nie sięgniesz, to znaczy, że Siódmy kontynent cię zraził. Jeśli po jego obejrzeniu nie wznieci się w tobie chęć zgłębiania twórczości Hanekego, to znaczy, że to specyficzne kino nie jest dla ciebie. Jeśli dyskomfort odczuty w czasie oglądania Siódmego kontynentu sprzykrzył ci się, jeśli niejasność sytuacji i oszczędność fabuły znużyły cię bądź zawiodły,  wówczas odpuść – to, czego doświadczyłeś, nie jest przypadkiem: w każdym filmie Hanekego doznasz analogicznego zdezorientowania i dyskomfortu. Bądź na nie przygotowany albo – zostaw; odejdź.

 

Benny’s Video (1992) – produkcja: Austria, Szwajcaria

Film ten zaczyna się od… filmu. Oglądamy amatorski film będący zapisem ubicia świni – widzimy wiejskie gospodarstwo domowe i mężczyzn. Jeden trzyma – unieruchamia – świnię, drugi strzela do niej specjalnym pistoletem, stanowiącym narzędzie do uboju zwierząt. Ktoś – jakiś bohater Benny’s Video – ogląda ten film, cofając taśmę wielokrotnie. Najwyraźniej jest zainteresowany szczególnie momentem oddania strzału – bowiem zatrzymuje taśmę za każdym razem tuż po tym, gdy zwierzę pada na ziemię, i cofa ją do chwili, kiedy za sekundę wypali strzał.

Odtwarzany wiele razy moment strzału i natychmiastowego padnięcia zwierzęcia – osadza się w naszym umyśle, wywierając dziwnie dwoiste wrażenie. Z jednej strony mamy świadomość powszedniości tej sytuacji (świnia w naszej kulturze jest zwierzęciem hodowanym na mięso; przemysł żywnościowy corocznie zamienia miliony świń w mięsny pokarm – świetnie o tym wiemy i w tym kontekście scena uboju nie stanowi dla nas żadnego novum), a z drugiej strony patrzymy – kompletnie do tego nieprzygotowani, nieuprzedzeni – na naturalistyczną scenę śmierci zwierzęcia, która zostaje zadana w sposób czysto machinalny, pozbawiony emocji. Chłód tej sytuacji – z jednej strony intuicyjnie przyjmujemy jako zwyczajny element rzeczywistości, w której wszyscy egzystujemy, a z drugiej strony czujemy się niesmacznie, niezręcznie. Jeszcze nie wiemy, z czym powiązać swoje odczucia – nie mamy pojęcia, jak chcemy, a jak powinniśmy się czuć. Na razie otrzymaliśmy pojedynczą, gołą informację – byliśmy świadkiem uboju, ale jeszcze nie podejrzewamy, w jakim celu ta informacja została nam podana.

Po tych pierwszych – zadziwiających, drażniących, niespodziewanych – scenach otrzymujemy obraz normalnego życia typowej, zwykłej, mieszczańskiej rodziny: małżeństwo i nastoletni syn. Rodzice pracują, syn chodzi do szkoły, spotyka się z kolegami. Syn – to tytułowy Benny. To on nakręcił film z uboju świni, będąc wraz z rodzicami w odwiedzinach u dalszej rodziny czy znajomych na wsi. Cały pokój Benny’ego wypełniony jest kasetami VHS, sprzętem wideo, monitorami – Benny wyraźnie interesuje się filmowaniem świata wokół. Na monitorach w swoim pokoju ogląda obraz zza okna, który własnoręcznie nagrywa – ulicę, chodnik, przechodniów. Lubi też gry komputerowe.

Benny to przeciętny, niczym niewyróżniający się chłopiec. Jego rodzice również są przeciętni. Obserwujemy życie tej rodziny przez pryzmat banalnych scen z życia codziennego. Mijanie się w kuchni, zdawkowe rozmowy przy stole; Benny w szkole albo u kolegi. W tych scenach nie zawiera się nic niezwykłego – nic, co powinno przykuć naszą uwagę. Jesteśmy w pełni świadomi, że Haneke ukazuje nam rodzinę, jakich tysiące na świecie. Rodzice zajęci obowiązkami zawodowymi, dbają o to, by syn posiadał wszystko, co niezbędne do poczucia bezpieczeństwa i komfortu, a także do spełniania pasji młodego, wzrastającego człowieka. Syn – jak to typowy nastolatek – odrabia lekcje, gra w gry komputerowe, jest pomilkujący, trochę głupi i niepokorny, a trochę nudny, zamknięty w sobie, nieskrystalizowany i próbujący na swój sposób radzić sobie z codziennością poprzez typowe rozrywki współczesnego świata, ale i poprzez równie typowe, młodzieńcze włóczenie się po mieście, oglądanie sklepowych witryn, rozmyślanie.

Wszystko w tej rodzinie zdaje się jałowe, nieco wypatroszone z treści – każde z trojga bohaterów pozostaje osobne, zdecydowanie brakuje silnych, uczuciowych relacji w tej rodzinie, lecz zarazem ich życie sprawia wrażenie ułożonego i normalnego. Nic nie zgrzyta – dni toczą się zgodnie z podskórnym mechanizmem życia; mielą się pory na śniadania i kolacje, na pracę, naukę, na obowiązki i przyjemności, drobne przemyślenia i sen.

Pewnego dnia Benny spotyka dziewczynę – w podobnym sobie wieku – i zaprasza ją do domu (rodzice są nieobecni). Najpierw jedzą wspólnie jakiś posiłek w kuchni, Benny odrobinę się wygłupia, żartuje – wydaje się przy tym neurotyczny i przez chwilę zastanawiamy się, czy dziewczyna nie ucieknie, ale po chwili wszystko wraca do normy. Benny idzie z dziewczyną do swego pokoju, pokazuje jej sprzęt wideo, puszcza obraz zza okna – zarejestrowany kamerą. Jesteśmy świadkami trywialnego dialogu nastolatków, chłopaka i dziewczyny, którzy dopiero się poznali, są sobą skrępowani i z trudem dobierają słowa, z wysiłkiem znajdują tematy do rozmowy, która się nie klei. Dlatego Benny pokazuje dziewczynie tajemniczy przedmiot – wyglądający na metalową rurkę. Benny tłumaczy dziewczynie, że to pistolet do uboju świń – prawdopodobnie chcąc jej zaimponować, pokazać coś „poważnego, znaczącego i oryginalnego”. Dziewczyna stwierdza, że to ciekawe czy fajne, ale właściwie chce już wracać do domu. Benny podaje jej pistolet, żeby obejrzała sobie z bliska, zważyła go w dłoniach – dziewczyna bierze do rąk pistolet, popatruje, szybko oddaje Benny’emu, bez szczególnych emocji. Benny przykłada sobie lufę do ciała, uśmiecha się i zachęca dziewczynę, żeby do niego strzeliła. Ona uśmiecha się z żartu, i oczywiście – nie strzela. Wtedy – Benny strzela do niej; w brzuch. Słyszymy skowyt bólu i strachu – dziewczyna osuwa się na podłogę, wrzeszczy, szlocha i czołga się do wyjścia. Benny ładuje pistolet – nabój za nabojem. I strzela do dziewczyny kilkakrotnie, póki nie nastanie cisza – śmierć… Całe zdarzenie Benny rejestruje swoją kamerą VHS.

Po zabiciu (po ubiciu; po dobiciu) dziewczyny Benny rozsiada się na dywanie i przetrząsa jej plecak, otwiera portfel, książki czy zeszyty – po czym rzuca poszczególne przedmioty, drobiazgi przed siebie. Zdaje się, że nie znalazł niczego ciekawego i zwyczajnie się nudzi.

Następnie Benny – w sposób bardzo zdyscyplinowany – zaciera ślady zbrodni. Zmywa krew z podłogi, pakuje zwłoki dziewczyny do szafy. Jego twarz – spokojna i praktycznie nic niewyrażająca – nie zmienia się ani na chwilę. Rodzice wracają do domu i – nie zmienia się nic. Życie toczy się dalej, jakby nic się nie stało.

W końcu Benny jednak zwierza się rodzicom z tego, co zrobił. Oczywiście są wstrząśnięci – któż by nie był?! W tym miejscu dochodzimy do pierwszego zwrotnego momentu opowieści – rodzice podejmują decyzję zatarcia śladów popełnionego przez syna morderstwa. Wszak Benny jest młody, głupi – dopiero ma życie przed sobą, i wszystkie najważniejsze wybory przed sobą ma. Nie zwierzył się nikomu – prócz rodziców – z tego, co zrobił. Zamordowana dziewczyna chodzi do innej szkoły – Benny de facto jej nie zna; w namacalnym świecie nie ma poszlak, które mogłyby kogokolwiek naprowadzić na trop, że Benny w ogóle spotkał tę dziewczynę na swojej ścieżce. A zatem po szczegółowym i „surowym” przepytaniu Benny’ego o wszelkie niuanse „tragicznego wypadku”, rodzice podejmują „heroiczną” decyzję, iż skoro nikt o niczym nie wie, to jakby nic się nie stało. I że matka zabierze Benny’ego na piękną, zagraniczną wycieczkę, gdzie Benny odpręży się od szkoły, spojrzy na życie ze świeżej perspektywy, odpocznie, poukłada sobie wszystko w głowie. A w tym czasie ojciec cierpliwie poćwiartuje zwłoki na jak najdrobniejsze kawałki i spuści je w toalecie – tak żeby martwe ciało z rzeczywistości zniknęło, nie pozostawiając po sobie najmniejszych śladów mogących kogokolwiek, a najmniej samego młodego „niewinnego” człowieka, czyli Benny’ego, obciążyć.

Nie sądźcie, że rodzice Benny’ego są niespełna rozumu, że postradali zmysły. Nie myślcie, że nie niepokoją się o syna, że nie są przerażeni tym, co młody człowiek im o sobie powiedział oraz tym, że w ich mieszkaniu znajdują się zwłoki – to nie takie proste! I to właśnie jest najbardziej w tej historii przerażające – to, że widzimy w niej ludzi jak najbardziej normalnych, zwyczajnych… którzy gwałtownie zderzeni z sytuacją totalnie anormalną, brutalną i z wszech miar ekstremalną – spontanicznie ratują samych siebie (swoje najważniejsze dobro, czyli syna) w sposób bezkompromisowy, nastawiony na przetrwanie.

Instynkt przetrwania i świadoma wola przeżycia – wypłynięcia na powierzchnię z tej straszliwie mętnej kipieli, w jakiej się znaleźli – stoi u podwalin decyzji podjętej przez rodziców Benny’ego, by z całych sił go osłonić. Ci ludzie wpadli we własne wnyki – z jednej strony muszą pogodzić się z tym, że pozytywne wartości, jakie synowi wpajali, wychowując go, pewniąc mu byt, zawiodły, a z drugiej ich miłość rodzicielska każe im ufać synowi dalej, obdarzać go nieustającym rodzicielskim kredytem zaufania, że wyrośnie on na ludzi, że zrozumie tę karykaturalnie ponurą lekcję i że będzie dobrym człowiekiem. Impas, w jakim znaleźli się ci ludzie i w jaki sami się wpędzili, ich bezsilność wobec niewiedzy o własnym dziecku, porażająca niepewność co do jutra – jednocześnie uginają się pod naporem albo idealistycznej, albo biologicznej miłości do dziecka, dla którego skłonni są poświęcić wszystko: swoje sumienie, prawość i fundamentalną przyzwoitość. Z trzeciej strony zdolność tych dojrzałych, ułożonych ludzi do wcielenia w czyn najsroższych pokładów swej obłudy, hipokryzji, asekuranctwa i umycia rąk – napawa lękiem, zatrważa i żenuje.

Zarówno scena uboju świni, jak zabójstwa człowieka (tą samą bronią) – to bardzo krótkie, aż prawie punktowe sceny. Dodatkowo zabójstwo dziewczyny – w znacznej mierze odbywa się poza kadrem. Widzimy jedynie marginesy sylwetek – kadr nie obejmuje dziewczyny w całości, a Benny biega między dziewczyną a biurkiem (szufladą z nabojami), nerwowo wciąż ładując pistolet, by wreszcie oddać ostateczny strzał… Słyszymy przede wszystkim koszmarny krzyk, jęk ofiary, ale obraz pozostaje wybitnie oszczędny, ogołocony z „mięsa”, z bezpośredniego widoku przemocy. Obie te sceny – i ubój świni, i zabójstwo człowieka – są jakże krótkie, punktowe. Większość filmu to powolne, milczące, powłóczyste, obyczajowe ujęcia. Druga część filmu – to długa, trudna i nudna, jak na Hanekego przystało, podróż matki z synem, w czasie której ojciec zapewne uprząta zgotowany przez syna bałagan… Znów – jak w Siódmym kontynencie – nie dzieje się nic, a dzieje się wszystko!

Po powrocie z wycieczki, kiedy już wszystko zostało załatwione „jak należy” – Benny idzie (sam – z własnej woli i pomysłu) na policję i donosi o popełnionej zbrodni. Ostatnie ważne – finalne ujęcie Benny’s Video, to minięcie się wychodzącego z posterunku Benny’ego z rodzicami, którzy właśnie zostali wezwani na przesłuchanie (i zapewne mogą spodziewać się zarzutów o współudział, nie mówiąc o tym, że ich syn jest niepełnoletni, więc to rodzice muszą liczyć się z odpowiedzialnością za jego uczynki). Milcząca mina ojca Benny’ego w tej sytuacji – warta jest trudów przebrnięcia przez ten film. Twarz ojca, jak i jego zachowawcza osobowość, i jak cały film – jest jakże oszczędna, pięknie minimalistyczna. Ale maluje się na tej twarzy szeroko rozpięta gama uczuć i myśli:

  • poczucie bycia zdradzonym przez kogoś, dla kogo zrobiło się wszystko i jeszcze więcej;
  • świadomość własnej marności, idiotyzmu;
  • niedowierzanie – negacja, że to, co się dzieje, dzieje się naprawdę;
  • wyzwanie – wywołanie syna do „pojedynku”, do ukorzenia się;
  • strach – o nieprawdopodobną zagadkę, jaką stanowi człowiek, którego samemu powołało się do życia, stworzyło;
  • strach – o swoje życie, o rodzinę jako dorobek życiowy;
  • zwątpienie – w siebie, w syna, w dobro i zło, w prawdę i fałsz;
  • świadomość bycia absolutnie, do cna przegranym – w swoich własnych oczach i w oczach świata…

Benny’s Video to film koszmarny – w odniesieniu do ciężaru treści – i film genialny w praktycznie „dokumentalnym” ujęciu tego, jak kiełkuje zło. A de facto – nie, jak kiełkuje, lecz na jakim tle się dzieje i co ze zła może wyniknąć, a co nie. Nikt nie dostanie za pośrednictwem tego filmu wyjaśnienia, dostanie natomiast stos pytań o naturę zła, oblicze zła i konsekwencje zła – a pytania te nie zostaną wam zadane wprost, sami usłyszycie je w swoich głowach.

Pokrewną tematykę próbowała podjąć Lynne Ramsay w filmie pt. Musimy porozmawiać o Kevinie (2011), ale pomimo ciekawego potencjału fabularnego i udziału genialnej Tildy Swinton, film ten nie uchwyca nawet jednej piątej skali problemów, jakie w Benny’s Video poruszył Haneke.

W rolę ojca wciela się genialny i doświadczony aktor, Urlich Mühe. W roli pozbawionego uczuć wyższych, zobojętniałego i tajemniczego Benne’ego występuje, siedemnastoletni wówczas, Arno Frisch (jego postać ma około 14 lat). Obaj spotkają się w pracy 5 lat później – na planie Funny Games, tj. najbardziej przebojowego, komercyjnego sukcesu mistrza Hanekego, gdzie Mühe po raz kolejny potwierdzi swój kunszt aktorski, a Frisch po raz pierwszy prawdziwie go objawi.

 

Funny Games (1997) – produkcja: Austria

Ten film stanowi pierwszy ogromny sukces komercyjny genialnego filmowca Hanekego. Funny Games często przypisuje się do gatunku thriller, ale to błędna klasyfikacja – jest to bowiem rasowy, gęsty dramat psychologiczny.

Tym razem sceny przemocy i zbrodni stanowią pierwszy plan filmowej opowieści – nie są zdarzeniami punktowymi, ale fundamentalnym wypełnieniem fabuły. Lecz wszystkie one rozgrywają się w przestrzeni pozakadrowej – każdy cios, każdy akt znęcenia się psychopatów nad ofiarami odbywa się poza kadrem, kamera go nie obejmuje: słyszymy odgłosy, krzyki, ale nie widzimy ciosów. Jest to jeden z najbardziej brutalnych filmów o przemocy i zbrodni w historii kina, choć de facto ani przez sekundę nie ukazuje on ni kropli brutalności jako dziejącego się aktu. To, co najbardziej brutalne, przerażające, okrutne – dzieje się wyłącznie w naszych głowach. Wielu widzów nie potrafiło wytrzymać tego niebywałego napięcia, poczucia grozy – i wychodziło z kina w trakcie seansu.

Znów normalna, typowa, mieszczańska rodzina – mąż, żona i około dziewięcioletni syn. Towarzyszymy im w wakacyjnym wyjeździe do pięknego, dużego domu letniskowego w uroczej okolicy nad jeziorem. Po tym, jak główni bohaterowie tuż po przybyciu na wakacje witają się z sąsiadami, domyślamy się, że przyjeżdżają tu co roku, aby spędzić spokojne, miłe lato – są dobrze sytuowani materialnie, prowadzą ułożone, sympatycznie zorganizowane życie.

W czasie gdy ojciec i syn są na łódce na jeziorze, matka krząta się po kuchni. Raptem do kuchni wchodzi około dwudziestoletni mężczyzna – lekko pulchny, nieporadny i nieśmiały, nieco irytujący, ale jednocześnie bardzo grzeczny. Przyszedł pożyczyć od pani domu kilka jajek; jesteśmy świadkami dziwacznej sytuacji, zachowawczego i nietypowego dialogu, ale nic nie wskazuje, byśmy mieli prawo poczuć się zaniepokojeni, choć dokładnie w ten sposób – wbrew swej świadomej woli – się czujemy. Po chwili do pierwszego, nieporadnego, mężczyzny dołącza drugi – równie kulturalny, wręcz dżentelmeński, ale w przeciwieństwie do swego kompana, elokwentny i intrygujący (jako bohater filmowy). Odtąd atmosfera gęstnieje, do domu wraca syn i ojciec, i cała rodzina z sekundy na sekundę staje się zakładnikami dwóch, zadziwiająco kulturalnych, młodych mężczyzn.

Sytuacja wydaje się mocno surrealistyczna – nic w zachowaniach postaci nie wydaje się normalne, zwyczajne, uzasadnione, logiczne. Odczuwamy powoli narastający lęk o losy rodziny, ale jeszcze nie dopuszczamy do siebie myśli, że rzeczywiście mamy do czynienia z walką o życie. Zachowanie młodych mężczyzn zakrawa na wielce ponury, lecz jednak żart – razem z więzioną rodziną łapiemy się na chęci wyrzucenia agresorów z domu, co z początku zdaje się proste, bo ich agresja jawi się właściwie pasywnie i szalenie trudno jest nam uwierzyć w ich psychologiczną przewagę. Nieomal do końca filmu będziemy szukali z niegasnącą nadzieją szczęśliwego wydostania się z fatalnej opresji, nie umiejąc pogodzić się z tym, że naprawdę jesteśmy świadkami bezwzględnego zaszczucia niewinnych ludzi w sytuację bez wyjścia – bez szansy na przeżycie. Śmierć tych ludzi od początku była wpisana w psychologiczną grę obmyśloną przez oprawców – psychiczne znęcanie się nad rodziną miało za zadanie przynieść oprawcom zabawę, rozrywkę, nic więcej: od początku nie istniała najmniejsza szansa na to, by ktokolwiek z rodziny wygrał tę grę, czyli by uszedł z życiem.

Ten film, to istne piekło emocjonalne. Widz wypatruje dziesiątków momentów, wytrychów, które mogłyby przynieść rodzinie ocalenie i do końca nie może zrozumieć, dlaczego właściwie ludziom tym nie udało się nie umrzeć… Jednak siedząc bezpiecznie w fotelu, nie jesteśmy uwikłani w ten sam kontekst, a widzimy wszystko jakoby z lotu ptaka i nasze umysły są wolne, niezaszczute – i właśnie dlatego jakże trudno jest nam świadomie zgodzić się na morderczy impas sytuacji. Nasz racjonalny, pragmatyczny umysł buntuje się przeciw temu impasowi, jaki obserwujemy na ekranie – w ten sposób, paradoksalnie, także stajemy się ofiarami i, analogicznie do ciemiężonych bohaterów, nie potrafimy uciec, wyzwolić się, aż ostatecznie sami doświadczamy zaszczucia i zostajemy przez całą tę historię pokonani… Możemy oczywiście odmówić swego udziału w tej historii – w przeciwieństwie do ciemiężonych bohaterów mamy taki wybór i wielu widzów z niego skorzystało, opuszczając kino w trakcie seansu.

Funny Games to w istocie film właśnie o tym, jak straszliwe, przerażające jest myślenie schematyczne – bo póki schemat naszego ludzkiego działania jest bezpieczny, póki stanowi powszechnie zaakceptowaną normę społeczną, kulturową, póty nie zastanawiamy się nad tym, że na co dzień funkcjonujemy w sztywnych, utartych schematach i bynajmniej nie czujemy się zniewoleni. Dopiero kiedy schemat zostaje wzbogacony o pierwiastki chaosu, kiedy następuje atypowe przełamanie schematu poprzez doprowadzenie do jego sztywnej struktury dodatkowych, innych komponentów – wtedy stajemy twarzą w twarz z własną bezsilnością, i to ona jest naszym najsroższym katem.

Co dzieje się z człowiekiem, który nie umie myśleć nieschematycznie, a który został przyparty do muru? To podstawowe pytanie, jakie stawia przed nami Funny Games. Haneke jaskrawo akcentuje to pytanie w chwili, gdy główna bohaterka (żona; matka) chwyta broń i zabija oprawcę – lecz po chwili jeden z psychopatów puszcza do kamery oko, zwraca się wprost do widza, bierze pilot i cofa taśmę. I główna bohaterka – znów jest przegrana, wcale nie udaje jej się schwytać broni i uratować. W ten sposób Haneke przypomina nam, że przez cały czas jesteśmy świadkami iluzji, w którą zdążyliśmy się zaangażować, jak gdyby była ona dokumentalnym zapisem faktycznie popełnionej zbrodni. Że my także – wbrew swemu wyjściowemu wyobrażeniu – zostaliśmy uwięzieni w schemacie.

Czym więc rzeczywiście jest myślenie kreatywne – gdzie się ono zaczyna, kiedy naprawdę się objawia? A czym jest myślenie odtwórcze, wsobne, kostne? Pytanie o wyznaczenie podziału między tymi dwoma mechanizmami myślenia – to nasza praca domowa do odrobienia po lekturze filmowej pt. Funny Games.

Funny Games to również filozoficzna refleksja nad popularnością i atrakcyjnością brutalności we współczesnej kulturze i sztuce – na przykład w kinie. Współczesna, intensywna w zakresie podaży bodźców emocjonalnych kultura obrazkowa przyzwyczaiła nas do widoku zbrodni, agresji, krwi i bólu. Reagujemy na nie w sposób znieczulony, nie zdając sobie sprawy z potężnej skali zobrazowanej krzywdy, jaką częstują nas różni twórcy. Tymczasem okazuje się, że zderzeni z krzywdą nakreśloną poza kadrem – zmuszeni zobaczyć tę krzywdę jedynie w granicach własnej osobniczej wyobraźni – nie dajemy rady znieść jej na zimno, przejść obok niej obojętnie. Uświadamiając nam potęgę i wagę kultury obrazkowej, Haneke udowadnia, że wrażliwość na cierpienie – u współczesnego człowieka wciąż jest silnie zachowana, aktywna, żywa.

Funny Games to także mistrzowski pokaz aktorstwa. W roli głowy rodziny – genialny Urlich Mühe, który tym razem stworzył arcywzruszający portret wielkiego przegranego. Mąż i ojciec próbuje być odważny, pragnie osłonić swoją rodzinę, stara się trzymać zimną krew, ale od początku do końca poraża banalnie szczerą bezbronnością. Mühe ukazał bezwzględny dramat mężczyzny, który zmaga się z przypisaną mu kulturowo rolą męską, z rolą głowy rodziny – ta kulturowa męska rola także jest rodzajem duszącego, paraliżującego schematu, odmawiającego mężczyźnie możliwości bycia słabym, bycia zwyczajnie, po ludzku skrzywdzonym. Scena histerycznego płaczu tego mężczyzny – po śmierci syna, to najważniejsza, spektakularna część występu Mühe, która rozrywa duszę widza na strzępy. Dopiero po poniesieniu tej diabelnie okrutnej porażki, jaką jest nieuratowanie syna, ten męski bohater uwalnia się od więzów męskiego ego – w tej chwili nie ma już nic do stracenia, poniósł nieopisywalną klęskę i pozostaje mu jawna, uczciwa, człowiecza, niczym nieskażona rozpacz.

W roli żony i matki – nie mniej genialna Susanne Lothar. To ona dźwiga ciężar fabuły – horror całej rodziny; to ona ginie ostatnia. Jej bohaterka także mierzy się z podwójnym, miażdżącym schematem – tym, w którym umieszczają ją oprawcy, oraz tym przypisanym jej jako kobiecie przez kontekst kulturowy. Być może istnieje i trzeci schemat – będący biologiczną matrycą kobiecości, rodzajem kobiecego archetypu, który także przejawia się w określonych, sztywnych granicach?… W początkowej części filmu Lothar zdaje się polegać na schemacie kulturowym, który jej jako kobiecie daje większe niż mężczyźnie prawo do okazywania słabości, delikatności, kruchości – tak więc Lothar pięknie ilustruje nam najpierw przestraszoną małżonkę i mamę, która stara się oprzeć na swoim partnerze, mężu, zgodnie z przyjętym schematem ufając, że to on jako mężczyzna pozytywnie wyjaśni sytuację i ochroni rodzinę. Bohaterka ta, wyśmienicie skonstruowana i zagrana przez Lothar, dość szybko jednak uczy się, że na nic zda się miękki kobiecy płacz, że nic nie wskóra pragnienie zdania się na siłę swego mężczyzny – bowiem w tej tragicznej sytuacji wszyscy troje (i kobieta, i mężczyzna, i dziecko) są jednakowo bezradni, a okazywanie swoich subtelnych uczuć kobiecych dodatkowo osłabia męża i syna. Lothar  stara się więc przełknąć swoje łzy, a w miarę osiągnięcia przez film punktu kulminacyjnego (śmierć dziecka) – to właśnie ona podtrzymuje zrozpaczonego i kompletnie osłabionego mężczyznę, to ona udziela mu rozgrzeszenia (zwalnia go z wyrzutów sumienia), to ona go przekonuje, że w dalszym ciągu (już tylko we dwoje) muszą walczyć o przeżycie.

Zarówno Frank Giering, jak Arno Frisch, tworząc portrety psychopatycznych morderców – spisali się na złoty medal, choć rola Frischa, lidera zabójczej gry, jest więcej wymagająca i malownicza, toteż silniej zapada w pamięć. Wykreować tak zimnych, szalonych potworów w kinie – to swoista sztuka, którą obaj panowie obronili, wytyczając wręcz trend, zgodnie z którym granie czarnych charakterów może osiągać wyższy poziom we wzbudzaniu odrętwiającego strachu i absmaku.

Wielki aktor powinien zawierać w sobie pewną tajemnicę, i taki właśnie był Frisch na planie Funny Games. Zbudował on postać będącą niezwykłą mieszaniną wyrachowania i socjopatycznego afektu. Postać, której najważniejszą zaletą jest inteligencja, i której inteligencja jednocześnie stoi za najbardziej niskim upodleniem człowieczeństwa, tym samym stając się przekorną, okropną wadą. Hannibal Lecter wspaniale zagrany przez dojrzałego Anthony’ego Hopkinsa – na tle Funny Games wypada jedynie ilustracyjnie, podczas gdy psychopata w wydaniu Frischa – przeraża całkiem serio, realistycznie, bardzo przekonywająco… Jego potwór jest po prostu świeży i autentyczny – potwór Hopkinsa „tylko” teatralny, wystudiowany, wykreowany.

Funny Games, prócz bogactwa trudnej treści, to uczta składająca się z nieprawdopodobnie dobrych popisów aktorstwa (szczególnie w wykonaniu Lothar, Mühe i Frischa), reżyserii oraz sztuki scenopisu. Spektakularny sukces komercyjny tego filmu należy odnotować jako solidnie wypracowany i całkowicie zasłużony. W kategorii wybitnego dramatu psychologicznego, zogniskowanego na ujęciu przemocy i brutalności, Funny Games zdaje się nie mieć sobie równych. Osiada on w umyśle i duszy widza jak ciężka, czarna sadza – tego obrazu i wydźwięku się nie zapomina…

 

Pianistka (2001) – produkcja: Austria, Francja, Niemcy

To bardzo głośne i docenione szczególnie w Cannes dzieło Hanekego – głośne również z uwagi na fundament w postaci powieści noblistki i rodaczki Hanekego, Elfriede Jelinek. Oddziaływanie pierwowzoru literackiego na filmową fabułę powoduje, że ten film Austriaka – bardziej od pozostałych – będzie odbierany subiektywnie i nieściśle. Znakomite aktorstwo i doskonała reżyseria nie podlegają pod dyskusję, natomiast gotująca się od emocji, głównie kobiecych, treść ujęta w filmie stanowi kwestię mocno polemiczną.

Ten obraz Hanekego, w przeciwieństwie do innych omawianych tu dzieł, może zostać ugryziony na wiele odmiennych sposobów, przy czym każdy z nich albo wprost i jawnie, albo intuicyjnie – wyniknie z osobistych reakcji widza na literaturę Jelinek. Można powiedzieć, że to powieść Jelinek podarowała najwięcej wizji Hanekego pod tytułem Pianistka – równie dobrze można ocenić rzecz odwrotnie, stwierdzając, że wizja Hanekego pt. Pianistka to najlepsze, co mogło się przytrafić Jelinek. Autorka ta słynie z odwagi poglądowej i literackiej, przypisuje jej się szlachetne misje w kształtowaniu gustów i zwiększaniu świadomości kontekstów kulturowych, Szwedzka Akademia przyznała jej Literacką Nagrodę Nobla za „demaskowanie absurdalności stereotypów społecznych w powieściach i dramatach” oraz za „nadzwyczajną pasję lingwistyczną”. W tym sensie literatura Jelinek rzeczywiście perfekcyjnie wpisuje się w poszukiwania filozoficzne i estetyczne Hanekego, dostarczając filmowcowi – typowego dlań – obszernego zasobu informacji o cierpieniu jednostki znów uwikłanej w schemat, uwięzionej w stereotypowo pojmowanych rolach płci i funkcjach społecznych, ciemiężonej, skrzywdzonej, nieszczęśliwej i zarazem desperacko walczącej o duchowe przetrwanie. Tak zobrazowana, zagubiona i skrzywdzona jednostka nie jest niczym nowym dla Hanekego, zwłaszcza po zrealizowaniu Funny Games. Wydaje się toteż dalece prawdopodobne, że głównym powodem, dla którego Haneke podjął próbę zaadaptowania powieści Jelinek, jest to, że tym razem w centrum uwagi tkwi kobieta – będąca jednocześnie i ofiarą, i katem. Właśnie ten motyw mógł scenarzyście i reżyserowi wydać się świeży, poniekąd nowy.

Jeśli podejdziemy do seansu Pianistki z wiedzą, iż celem Jelinek nie jest wierne opisywanie rzeczywistości, lecz świadome przejaskrawianie zjawisk, wtedy możemy doświadczyć interesującego obrazu – wstrząsającego, ale konstruktywnego. Jeśli jednak twórczość Jelinek traktujemy bardzo dosłownie, rozumiejąc jej literaturę jako manifest społeczny i przede wszystkim feministyczny – wówczas i film Hanekego odbierzemy bezdystansowo, co może albo nas odepchnąć i dojmująco zniesmaczyć, albo przeciwnie: wywołać niezdrową egzaltację.

Poziom toksyczności, wykrzywienia osobowości trojga głównych bohaterów Pianistki – jest wybitnie wysoki, wręcz katastrofalny. W tym filmie nie zawiera się nic normalnego: od początku do końca jest to zaproszenie widza do wejścia w, ukrytą pod napięciem powierzchniowym zimnych i zachowawczych pozorów, krainę zboczeń i patologicznych relacji międzyludzkich.

Isabelle Huppert, grająca rolę tytułową, stanowczo warta jest naszej pilnej uwagi i podziwu. Z punktu widzenia aktorki – główna rola w Pianistce to na pewno niepowtarzalna szansa na aktorskie, artystyczne „wyżycie się”, jest to bowiem rola napisana specjalnie po to, by w sposób bezkompromisowy odrzeć kobiecość, warstwa za warstwą, aż oczom widza ukażą się najgłębsze, najbardziej pierwotne zaułki kobiecej psychiki i charakteru. Ta rola – gdy spojrzymy na występ Huppert, wyizolowując go z treści filmu – będzie porównywalna z wybitną kreacją Emily Watson, czyli Bess w Przełamując fale Larsa von Triera.

O ile jednak Przełamując fale, prócz zdarzeń wstrząsających, obrazuje niezwykle wzruszający pejzaż o miłości, tęsknocie i poświęceniu – o tyle Pianistka jawi się brudną, chropowatą, brzydką opowieścią o bólu na własne żądanie oraz o uczuciowej i mentalnej pustce, której nic nie jest w mocy ani uśmierzyć, ani tym bardziej nakarmić. O ile w Bess można się zakochać i o ile można ją pokochać – o tyle Erika wzbudza wyłącznie niechęć, niesmak, czasem pogardę. Nawet jeśli będziemy potrafili Erice współczuć – czego z poziomu recenzji nie da się wykluczyć – zimno, nieprzejednanie i choroba duszy tej bohaterki zawsze wyłonią się na pierwszy plan.

Trudno wyobrazić sobie połączenie cech takich, jak dogłębna submisywność, pragnienie czucia bólu fizycznego – oraz skłonności do siania terroru, strachu i przyjemność z zadawania cierpienia i upodlenia także innym. Trudno wyobrazić sobie kobietę, która pragnie być wykorzystana i zbita, a która jednocześnie nie cofa się przed własnoręcznym obmyśleniem tych strasznych reguł dla zabawy erotycznej. A dokładnie taką kobietę przedstawiła nam w Pianistce Huppert.

Erika, zagrana przez Huppert, jest profesorem w konserwatorium w klasie fortepianu, specjalizującą się w muzyce genialnego, rozpoetyzowanego Schuberta. Jako wybitna pianistka świetnie rozumie konieczność ponoszenia niewysłowionych trudów samodyscypliny, gdy chce się w muzyce klasycznej uzyskać wielkość. Erica jest więc perfekcyjnie zdyscyplinowana – a wobec swych uczniów zachowuje się jak wytrawny, równie perfekcyjny treser.

W domu – to ona jest tresowana, przez toksyczną matkę, której starość ani trochę nie pozbawiła inwencji w kontrolowaniu i upokarzaniu córki. Dojrzała, bo około czterdziestoletnia córka, Erika, sypia wraz z matką w dużym, wyglądającym na małżeńskie, łożu i po szczenięcemu pozwala jej się traktować jak mała, cnotliwa, głupia dziewczynka.

Młody uczeń Eriki, który niespodziewanie wyznaje jej miłość, staje się dla niej jedyną szansą na zrealizowanie dziewiczych i jednocześnie szalenie wyrachowanych, wyuzdanych fantazji erotycznych i seksualnych, w jakich zapach i smak spermy ma mieszać się z fizycznym bólem wymierzanych przez kochanka policzków i razów.

Zakochanie młodego mężczyzny ma stanowić dla Eriki wspaniały wytrych bezpieczeństwa, dzięki któremu to ona będzie sprawowała zimną, metodyczną kontrolę nad wzajemną relacją. To ona będzie kompozytorem tej relacji, to ona utrzyma brutalną erotykę w określonych ryzach, to ona dostanie wszystko, czego usilnie pragnie, a co tłumi w sobie od wielu lat, pod fasadą kobiety zaciętej i z wszech miar niedostępnej, niezainteresowanej męskim światem, zamkniętej na zdrowe związki, oparte na miłości i partnerstwie.

Sadystyczne i masochistyczne oraz submisywne skłonności Eriki – jakże niespotykane w realności w tym właśnie zestawieniu – szybko ułatwiają młodemu mężczyźnie dotarcie do własnych szpetnych instynktów. Pod fasadą lodowatej królowej i ostrej sprawczyni wzajemnej relacji, sprawnie demaskuje on kobiecą kruchość, a wręcz dziecinną bezbronność. Tym sposobem obraca fantazje Eriki przeciwko niej, pozwalając jej zaznać nie wyreżyserowanego i kontrolowanego, ale prawdziwego, bolesnego, upokarzającego i krzywdzącego aktu fizycznego.

Mówi się, że za bezwzględnością, a jednocześnie duchową bezwładnością i zagubieniem Eriki – w całości stoi toksyczna matka. Mówi się, że za utraceniem przez młodego mężczyznę pokładów duchowej niewinności, czystości – w całości stoi toksyczna Erika. Ja mówię, że w tym młodym mężczyźnie od początku nie było ani nuty niewinności, nie wspominając o czystym zakochaniu. Przemawiała przez niego raczej młodzieńcza fantazja zdobywcy, śmiałego łowczego kobiecych pragnień, niż szczerość intencji. Twierdzę, że toksyczność starej matki nie usprawiedliwia potężnej skali skrzywienia duchowego Eriki. I że to ona, Erika, ponosi bezapelacyjnie przeważającą część odpowiedzialności za nędzną jakość swego życia.

Spośród omawianych w tym materiale dzieł Hanekego, dla jednych Pianistka będzie najpełniejszym, najlepiej skonstruowanym studium o relacji człowieka z samym sobą, z partnerem, rodziną i społeczeństwem. Dla innych będzie jednak dziełem najmniej Haneke’owym, najmniej rzeczywistym i najmniej ciekawym. Ja zaliczam się do grupy drugiej, co z pewnością wynika przede wszystkim z tego, iż nie szanuję twórczości Jelinek, uznając tę pisarkę za intelektualnie słabą i lingwistycznie nieatrakcyjną, a jej literaturę – za wątpliwą pod względem moralnym oraz płytką pod względem filozoficznym.

 

Ukryte (2005) – produkcja: Austria, Francja, Niemcy, USA, Włochy

Nominowany do siedmiu europejskich nagród filmowych, słusznie zauważony i doceniony i w Europie, i w Ameryce film pt. Ukryte znów wznosi Hanekego na szczyt kina intelektualnego i filozoficznego, dowodząc jego wysokich umiejętności reżyserskich i dramatopisarskich.

Genialni aktorzy – umiejscowiony w centrum zdarzeń Daniel Auteuil oraz partnerująca mu Juliette Binoche – stworzyli w Ukrytym kreacje absolutnie wymowne. Ich bohaterowie są na wskroś prawdziwi, po ludzku splątani i boleśnie mierzący się z materią nieokiełznanego życia. Dramat opowiedzianej w Ukrytym historii udziela się widzowi wskutek emocjonalnych napięć, które budują i przekazują Auteuil i Binoche. Złożoność i bogactwo fabuły ustępuje z pierwszego planu na rzecz czołowych postaci właśnie – tym razem Haneke ociera się o symbolizm, ukrywając treści kardynalne pod prostotą prozaicznych gestów i uładzonych fragmentów zwykłego życia bohaterów.

To, co najbardziej złowieszcze, przerażające – jak zazwyczaj u Hanekego, tak i w przypadku Ukrytego – mieści się pod spodem banalnej prozy dnia codziennego. Tym razem jednak zło kryje się przed naszym wzrokiem nie jako narzut zewnętrzny, a jako presja wewnętrzna – grzech niesiony w sobie przez głównego bohatera od czasów dzieciństwa. Na nic zdadzą się chęci usprawiedliwienia dorosłego człowieka, że jako dziecko nie był świadom negatywności swego uczynku – ten człowiek sam wie, że postąpił źle, nieludzko, niehumanistycznie: wiedział o tym, jeszcze będąc dzieckiem. I ta wiedza o samym sobie i swoim złym uczynku – w tym dorosłym człowieku pęcznieje, puchnie, doprowadzając do przerażającej, ohydnej tragedii polegającej na staniu się świadkiem samobójczej śmierci człowieka, którego skrzywdził on w dzieciństwie.

Szanse na ułożone, normalne, dobre i wygodne życie – w Ukrytym zostały ukazane w dwójnasób: jako zwyciężone (udane) i jako przegrane (utracone). Odpowiedzialność, i świadomość tej odpowiedzialności, za pozbawienie drugiego człowieka jego szansy na normalne, dobre życie – spala głównego bohatera, granego przez Auteuila; trawi go jak kwas blachę.

Ukryte często opisywane jest jako thriller – i ponownie: nic bardziej mylnego. Ukryte to bowiem czysty dramat, przejawiony w dwóch wymiarach:

  • psychologicznym, czyli wewnętrznym (dramat jednostki; dramat małżonków – partnerów; dramat rodziny jako komórki społecznej; dramat dziecka);
  • i społecznym, czyli zewnętrznym (dramat relacji ja – świat; ja – rodzina; ja – społeczeństwo; ja – przypisana mi oraz wybrana przeze mnie rola społeczna i kulturowa; dramat relacji dwóch odmiennych kontekstów kulturowych; dramat relacji historii i współczesności – inaczej mówiąc, przeszłości z teraźniejszością; konflikt wolnej woli i presji ze strony świata).

Nie wypada nie odnotować wieloznaczności tytułu Ukryte:

  • ukrytym są osobiste przeżycia i wnioski schowane pod powierzchnią skóry i pogrzebane w umyśle jednostki;
  • ukrytym są skomplikowane tarcia między odrębnymi kontekstami kulturowymi i wizjami świata;
  • ukrytym są intencje poszczególnych postaci i podwaliny pod ich decyzje;
  • ukrytym są nie tylko motywacje postaci, ale i ich lęk przed samymi sobą – obawa, na ile swoim postępowaniem zmienią obiektywną rzeczywistość.

W tej historii ludzie miotają się między kłamaniem siebie samych, swoich bliskich oraz świata zewnętrznego a podskórną, odruchową potrzebą ujawnienia swych trosk, słabości, jak i poczuciem lepszości oraz odwrotnym – poczuciem gorszości. Poczucie lepszości oczywiście jest złudne i zdaje się, że powinno zostać uleczone przez szczerą pokutę, na którą jednak w filmie tym nie ma miejsca. Bycie gorszym – przeciwnie – domaga się utulenia, przygarnięcia, wyciągnięcia doń pomocnej dłoni, na co także nie ma miejsca.

Ten długi, stonowany, opanowany film zawiera tylko dwie sceny przemocy – fizycznej oraz psychicznej. Obie wystarczą aż nadto, by poporcjować niezależne, sprawiedliwe sumienie i skłonić je do ukonstytuowania się na nowo. Pierwsza z nich posieka umysł widza, wywoła bolesne ciarki na całym ciele – będzie to bowiem scena, w której kompletnie znienacka, gwałtownie, człowiek podcina sobie gardło brzytwą. Druga z nich będzie kadrem prawie całkiem zamykającym historię – zobaczymy w niej małego chłopca, który wbrew swej woli zostaje odebrany rodzinie zastępczej i siłą wywieziony do sierocińca. Ta scena posieka nasze serce.

Podsumowanie 

Te elementy składają się na geniusz austriackiego scenarzysty i reżysera:

  • otwarte zakończenie oraz ukazywanie czynów i ich reperkusji bez ujęcia motywacji, przyczynowości;
  • umiejętnie realizowana iluzja dokumentu (filmowego);
  • teoretyczna wiedza Hanekego o sztukach dramatycznych i praktyczne zdolności reżyserowania spektaklów teatralnych;
  • wybitne umiejętności prowadzenia aktorów na planie, czego potwierdzeniem jest fakt, iż doskonali aktorzy z entuzjazmem powracają do współpracy z Hanekem przy jego kolejnych projektach;
  • wysokie zdolności pracy z tekstem, o czym świadczą znakomicie napisane scenariusze oraz udane adaptacje filmowe dzieł literackich (łudząco wierny literackiemu pierwowzorowi Zamek według powieści Kawki i kontrowersyjna Pianistka na kanwie powieści Jelinek).

W wywiadach – zwyczajny i ciepły, jak wieść niesie, Haneke ponoć wprowadza w stupor interlokutora, który w początkowych rejestrach rozmowy doznaje zadziwiającego rozszczelnienia między surowością i brutalnością filmów Hanekego a miłą aurą jego samego jako człowieka.

Jego bohaterowie najczęściej noszą imiona Anna i Georg (Anne i Georges), bo – jak twierdzi sam Haneke… jest pozbawiony wyobraźni, więc najwidoczniej stara się unikać wymyślania po raz drugi tego, co działa i sprawdza się.

Kino Hanekego to także fascynujący zapis na temat człowieka ponowoczesnego czy postmodernistycznego. Nie bez znaczenia w tym kontekście pozostaje wpływ kultury obrazkowej na świadomość i duchowość człowieka XXI wieku. Zdaje się, że Haneke w szczególny sposób analizuje kondycję wolnego ducha współczesnego człowieka – nas, widzów, „pytając”:

  • czym jest wolny duch?
  • czy we współczesnym świecie wolny duch jest możliwy?
  • co stanowi najsroższe zagrożenia dla wolnego ducha?

Haneke dostarcza nam kino umożliwiające podglądanie sytuacji, których świadkiem – normalnie (tj. poza kinem) najpewniej nigdy byśmy nie byli. W jego filmach nie ma pierwiastków bez znaczenia – elementy z pozoru stanowiące tło wydarzeń z pewnością nie zostają ukazane przez przypadek albo dla uzyskania kolorytu. Można powiedzieć, że Haneke swymi filmami prezentuje „samo gęste”, zanurzając nagi rdzeń danego problemu w złożonej sieci nerwów i ogólnym ustroju. Dlatego widz musi podjąć pewien wysiłek, chcąc oddzielić ten rdzeń od różnych włókien i miękkich tkanek. I w tym oddzieleniu nikt ci nie pomoże, a najmniej sam Haneke – który podchodzi do kina jako do tworu wiecznie żywego, niezaryglowanego, jakiego prawdziwy, głęboki sens może się skrystalizować wyłącznie w głowach widzów; w twojej głowie. Filmy Hanekego są przejawami tzw. żywej sztuki – a ciekawostką jest, że miano to właściwie zarezerwowane dla dziedziny teatru czy performance’u, w przypadku filmowej twórczości Hanekego znajduje swe unikalne odzwierciedlenie. Tej żywości przeczy estetyka – oszczędna, czy wręcz opustoszała i martwa – ale konstrukcja techniczna i merytoryczna filmowych opowieści Hanekego ewidentnie umożliwia udział widza w całym przedsięwzięciu, a wręcz domaga się tego udziału.

Specyficzna wrażliwość Hanekego uczy widza odróżnienia miałkości od sztuki wartościowej. Kino w reżyserii Austriaka jest szczególną próbą ukazania „gołych” zdarzeń i problemów – Haneke nie stosuje żadnych przebrań, tym bardziej nie stosuje maskarady, przedstawiając sprawy wstrząsające, czy wręcz nikczemne, bez zabiegów koloryzujących i bez didaskaliów.

Jego kino jest zdumiewającą, biegłą hybrydą przedstawienia rzeczy „takiej, jaką ona jest” i świadomego wyłowienia z otaczającej rzeczywistości akcentów najsilniej, choć często niepozornie, o tej rzeczywistości świadczących.

Ciekawostką jest, że wybitny Haneke został nominowany do Oscara w kategorii najlepszego reżysera, lecz został w niej pokonany przez Anga Lee (reżysera przebojowego Życia Pi). Nominowany zaś do Oscara w kategorii najlepszego scenariusza oryginalnego – Haneke został pokonany przez… pop-kulturowego, typowo rozrywkowego Quentina Tarantino i Django. Za najlepszą rolę kobiecą została zaś wyróżniona Oscarem Jennifer Lawrence za występ w komediowo-romantycznym Pamiętniku pozytywnego myślenia, a nie doskonała Emmanuelle Riva za wymagającą rolę w dramacie pt. Miłość Hanekego. Te wybory Amerykańskiej Akademii zdają się mówić same za siebie – są bowiem powierzchowne i niesprawiedliwe.

Na szczęście Haneke na dobre zaszczepił się ze swą twórczością w świadomości społecznej – jego nazwisko znaczy bardzo wiele w świecie filmu, i w ocenie widza. To wymagające kino nie stanowi odpowiedzi na przedstawione problemy, nie stanowi też ewidentnej próby zadania wiążących pytań – jest ono raczej przejawem nader wyjątkowego rodzaju działalności twórczej, dla której kwestią priorytetową jest prezentacja (często ukrytych) kontrowersji wpisanych i w naturę, i wolną wolę człowieka. A interpretacja tych kontrowersji oddana jest w całości w ręce widza.

Niektórych widzów kino Hanekego znudzi i zrazi, innym widzom wyda się ono nazbyt surowe, ogołocone, milczące – i wszyscy ci widzowie będą mieli rację: nie ma błędnych interpretacji, a zwłaszcza nie istnieją błędne odczucia. Ale dla pewnej – szerokiej – grupy odbiorców kino to okaże się jednak wejściem w szczególny tryb czujności intelektualnej oraz wejściem w nietypowy, niecodzienny kanał komunikacyjny pomiędzy tym, na co patrzę, a tym, co czuję głęboko w środku, co wywołuje we mnie oryginalne emocje, wrażenia i reakcje. Kino Hanekego polecić należy właśnie tej trzeciej grupie widzów.

Ja osobiście w filmach Hanekego odnalazłam niezwykłą pilność, ogląd z szerokiej perspektywy i ugruntowaną jakość filozoficzną. Właśnie te cechy kina Hanekego umożliwiły mi wyjście poza jednakowość, jednośladowość obecną we współczesnym filmie i sztuce w ogóle, uwrażliwiając mnie jako widza na tak zwaną prawdę.

Kto raz zetknie się z twórczością Hanekego – przeżyje i zaakceptuje ją – ten już ani razu nie będzie chciał czegoś mniej, czegoś byle jak, obojętnie czego czy czegoś nieważnego. Nie chodzi o odrzucenie innych (od Hanekego) estetyk i konwencji – chodzi o wyczulenie się na jakość samą w sobie, na szacunek do widza (do samego siebie). Świadomość Hanekego przeleje się w twojej percepcji na inne gatunki, pomagając ci ukształtować w sobie własną matrycę, poprzez którą będziesz sprawnie filtrował – dobre od złego.

Justyna Karolak

Justyna Karolak – powieściopisarka, publicystka, felietonistka, autorka opowiadań oraz baśni dla dorosłych i dla dzieci. Najnowszą powieść (2016) Karolak można pobrać bezpłatnie ze strony Tostera Pandory – jest to e-book (Pdf) udostępniony specjalnie jako prezent dla Czytelników. Więcej informacji o powieści i o pisarce przeczytasz, klikając link: http://tosterpandory.pl/justyna-karolak-mowa-kruka-2016-powiesc-pdf-do-pobrania-za-darmo/.

B
Co myślisz o tym artykule? Wyraź swoją opinię - zgrilluj tosta!
  • bardzo ciekawy-wypieczony tost (9)
  • w porządku-niezła grzanka (6)
  • potrzebny-smaczny tost (6)
  • średni-przeciętny tost (0)
  • nie podoba mi się-spalony tost (0)

9 komentarzy

  1. Szymon Pietrzak

    To absolutnie jedyna prawidlowa analiza tworczosci Hanekego w polskim internecie. Naprawde jestem pod wrazeniem. Sam studiuje tego rezysera bez przerwy i zawiera sie tutaj prawie wszystko co mozna o nim powiedziec. Brakuje tylko nawiazania do tego ze Haneke dziala pomiedzy „antykinem” a kinem klasycznym tworzac w zasadzie swoj wlasny gatunek. No i jedna poprawka: z tego co wiem to w „Pianistce” mamy muzyke Schuberta a nie Schumanna 🙂

    Pozdrawiam

    • Bardzo dziękuję za pozytywne słowa – ogromnie mi miło! Rzeczywiście w polskim Internecie brakuje obszernych i solidnych tekstów na temat twórczości Hanekego, cieszę się, że udało mi się trochę wypełnić tę lukę. Co do Schuberta – oczywiście ma Pan rację, bardzo dziękuję za zwrócenie uwagi! Nie wiem, dlaczego tak się pomyliłam – doprawdy mi wstyd i już biegnę naprawić swój błąd, raz jeszcze dziękuję za jego zauważenie i wskazanie. Pozdrawiam serdecznie 🙂 .

    • Co do „antykina” – cenna uwaga 🙂 . Może uda mi się o tym wspomnieć: myślę, że w przyszłości będę chciała napisać chociażby o „Miłości” i „Kodzie nieznanym”, wtedy więc będzie okazja, żeby przekazać w następnym opracowaniu nt. twórczości Hanekego – coś nowego… Raz jeszcze dziękuję za komentarz i pozdrawiam 🙂 .

  2. Justyno – musiałam pominąć znaczą część artykułu, bo… chcę oglądnąć filmy. Jeśli jednak są one podobne do filmu „Porozmawiajmy o Kevinie”, to… dla mnie takie kino jest za ciężkie. Zbyt pozostaje w podświadomości. Ale nie żałuję, że oglądałam tamten film. Mam nadzieję, że tych też nie będę żałować. Co do tekstu – zachwyca bezbłędnością.

    • Bardzo Ci dziękuję, Patrycjo, za tak wspaniałą opinię o moim tekście 🙂 . Co do kina Hanekego – jeśli „Musimy porozmawiać o Kevinie” oceniasz jako bardzo ciężki, to muszę zaznaczyć, że treści prezentowane przez Hanekego są jeszcze znaczniej „brutalne”, czy „bezwzględne”. Tak że nie decyduj się na seans wbrew sobie – trudnych obrazów przecież nie da się „odzobaczyć”, zatem niech każdy widz podejmuje decyzje świadomie, zgodnie z indywidualną wrażliwością…

      Bardzo Ci dziękuję za poświęcony mi czas – pozdrawiam serdecznie 🙂 .

  3. Już obejrzałam. Tylko jedno słowo się nasuwa. Porażające.
    Żal mi było rybek. Jednak dobrze, że to nie był pies. Już bym nie przeżyła. I to totalne zniszczenie. Dlaczego?
    Nie wiem jeszcze czy sięgnę po następne filmy. Na razie odpocznę od tego mrocznego klimatu. Bardziej mrocznego niż w innych dramatach lub horrorach.

    • Anno, tak: porażające – to bardzo dobrze dobrane słowo…

      Doskonale zdaję sobie sprawę, że „Siódmy kontynent” – że tak powiem – „totalnie ryje banię”. Takie właśnie kino robi Haneke: porażające, „nagie” i „ogołocone” z mięsa, a jednak niezwykle mocne, wręcz brutalne. Człowiek po seansie „Siódmego kontynentu” czuje się „wyprany”, a pytanie „dlaczego?” nie chce opuścić głowy jeszcze przez wiele, wiele dni po seansie…

      Moje odczucia po obejrzeniu „Siódmego kontynentu” były takie same, jak Twoje – myślę, że to jest coś, co wszyscy widzowie czują, że nie da się inaczej… Odpoczynek od tego mrocznego klimatu jest całkowicie naturalny i zrozumiały – ja długi czas musiałam „stygnąć”, zanim odważyłam się sięgnąć po kolejne filmy Hanekego. Po każdym odpoczywałam, ale obrazy i pytania stale do mnie wracały – ostre, spiczaste, niewyczerpane…

      Mimo ciężaru zobaczonej treści, mam nadzieję, że nie żałujesz czasu poświęconego na „Siódmy kontynent”. Osobiście sądzę, że warto zmierzyć się z tym kinem, warto podjąć ten wysiłek.

      Pozdrawiam serdecznie 🙂 .

  4. Tekst mnie bardzo zainteresował i zaczęłam oglądać ,,Siódmy kontynent,, Jeszcze nie skończyłam. To jednak trudny film, ale jakże inny od tych popularnych. Zmuszający do myślenia. Lubię takie i dziś wracam. Podzielę się jeszcze końcowymi refleksjami.

    • Anno,

      przede wszystkim dziękuję Ci za zainteresowanie okazane mojemu tekstowi – obawiałam się odbiorów tekstu o tak obszernej objętości i na temat jakże trudnego, wymagającego kina. Ogromnie mi miło, że wskutek tekstu – mam nadzieję 😉 – sięgnęłaś po „Siódmy kontynent”…

      Pozdrawiam serdecznie 🙂 .

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *