Zabicie świętego jelenia (2017) – recenzja Pandory

Jak ustalić warunki brzegowe dla pojęć takich jak miłość, poświęcenie, sprawiedliwość? Czy w próbach wdrożenia i wyegzekwowania sprawiedliwości ostaje się miejsce na wybaczenie? I co dzieje się z obiema stronami transakcji – winowajcą i poszkodowanym – kiedy zadośćuczynienie zostaje spłacone, kiedy wszyscy mogą spokojnie rozejść się do domów? Między innymi z tymi pytaniami opuszcza się salę kinową po seansie Zabicia świętego jelenia (2017), najnowszego filmu genialnego greckiego scenarzysty i reżysera, Yorgosa Lanthimosa. Uwaga: recenzja zawiera spojlery (zwłaszcza w rozdziałach dot. symbolizmu postaci).

 

Wstęp – zarys formy i treści, wprowadzenie do recenzji

 

Jaki jest najnowszy film Yorgosa Lanthimosa? Za chwilę przyjrzymy się dokładnie rozmaitym jego elementom konstrukcyjnym i estetycznym. Tytułem wstępu powiem, że oceniam ten film na pewno jako bardzo dobry, a nawet rewelacyjny – wprawdzie inny od Kła (2009), któremu ochoczo przyznaję status arcydzieła, i inny od świetnego Lobstera (2015), który w kontekście dzieł Lanthimosa można uznać za prawie „sensacyjny”, ale zarazem pozwalają się dostrzec w Zabiciu świętego jelenia cechy charakterystyczne twórczości Greka:

  • mocny, specyficzny dramat człowieka jako jednostki i człowieka jako komponentu wspólnoty rodzinnej i społecznej;
  • równie specyficzny język – sposób, w jaki aktorzy wypowiadają swoje kwestie rysuje się nie mniej znacząco od treści kryjącej się za dialogami;
  • powaga sytuacji podszyta unikalnym czarnym humorem i sprawnie przepleciona cytatami z popkultury.

Powyższe trzy punkty to główne cechy charakterystyczne i rozpoznawcze twórczości Lanthimosa – podobnych cech istnieje więcej, więc jeśli czytelnik życzy sobie poznać je nieco bliżej, zapraszam do mojej recenzji Kła, Alp (2011) i Lobstera: http://tosterpandory.pl/yorgos-lanthimos-recenzja-3-filmow-genialnego-greka/.

Tym razem cytat z popkultury stanowi piosenka śpiewana przez Raffey Cassidy grającą czternastoletnią córkę głównego bohatera, Kim Murphy; jest to singiel z 2013 roku brytyjskiej wokalistki Ellie Goulding pt. Burn, który został wykorzystany w piątym sezonie serialu Pamiętniki wampirów. Kim, stojąc oparta o drzewo i paląc papierosa, śpiewa ów hit szesnastoletniemu Martinowi, który domagając się od głowy rodziny Murphych, Stevena, zadośćuczynienia, konsekwentnie wpycha rodzinę w koszmarny ślepy zaułek. W tej uładzonej, nieomal intymnej scenie, gdy buduje się naiwne uczucie dziewczynki do chłopaka, popowy cytat muzyczny właśnie z Pamiętników wampirów nabiera nowego znaczenia, bowiem serial ten zrealizowany na bazie literatury dla młodzieży pióra L.J. Smith traktuje o nastolatce zafascynowanej nowym uczniem, niezdającej sobie sprawy, że to wampir, za przyczyną którego rozpocznie się walka o jej duszę. Trudno o bardziej czytelne unaocznienie widzowi, że niewinność i czystość duchowa będzie w Zabiciu świętego jelenia jedną z czołowych składowych konfliktu, a właściwie targu pomiędzy Martinem, czyli dziwnym atraktorem wyzwalającym zło, a ojcem Kim. Ta kameralna scena – dwoje jakże młodych ludzi na poboczu, z których jedno za pomocą swego nieśmiałego dziewczęcego głosiku otwiera serce przed drugim – to swoista pieczęć złożona na cyrografie: będąc świadkami tej sceny, zyskujemy pewność, że rozpoczął się pewien proces, który musi toczyć się na naszych oczach i dojść do końca. Oto staliśmy się świadkami niewątpliwej nieuchronności. Ale jak ta nieuchronność się zwieńczy – czym się zwieńczy? Tego nie dowiemy się aż do ostatniej sceny…

To, że uruchomił się pewien szczególny proces, z którego nie sposób wyswobodzić się w dowolnej chwili, z którego nie można wydostać się wyjściem awaryjnym, potwierdzają same słowa śpiewanej przez Kim popowej piosnki:

„Nie musimy się martwić o nic,
bo mamy ogień i rozpalamy nim piekło.
Zaraz nas dostrzegą z przestrzeni kosmicznej,
więc podświetlmy to, jakbyśmy byli gwiazdami pośród rasy ludzkiej.

Odkąd światła zgasły, oni nie wiedzą, co usłyszeli.
Zapal zapałkę, zagraj to głośno, daj światu miłość.
Podniesiemy nasze ręce, świecąc ku niebu,
bo mamy ogień, ogień, ogień… Tak: mamy ogień, ogień, ogień.

I pozwolimy mu zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć.
Pozwolimy mu zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć.
Pozwolimy mu zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć.
Pozwolimy mu zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć, zapłonąć.

My możemy zapalić ogień,
więc oni nie mogą go zgasić”.

W przeciwieństwie do Kła, Alp i Lobstera, czarny dowcip w Zabiciu świętego jelenia twórca wytłumił maksymalnie na rzecz dusznego czy gęstego dramatu – niektórzy próbują ten dramatyczny wydźwięk przypisać do konwencji oniryzmu bądź nadają mu ciężar dramatyzmu antycznego, tymczasem ja nie brnęłabym w aż tak daleko idące interpretacje dotyczące estetyki i wydźwięku. Moim zdaniem mamy tu do czynienia z bardzo czystym obrazem opowiadającym o tragedii ludzkiego wyboru, a pierwiastki absurdu czy domieszki surrealizmu są jedynie pretekstem dla podjęcia – w pełni racjonalnych – rozważań egzystencjalnych. Natomiast fakt, że zarówno tytuł, jak i treść filmu korelują bezpośrednio z mitologią grecką – bynajmniej nie świadczy o przeniesieniu dramatu antycznego w ramy w współczesnego kina, jak usiłują Zabicie świętego jelenia postrzegać niektóre pseudointelektualne środowiska krytyków. Pokuszę się nawet o postawienie tym środowiskom zarzutu o bezczelność, ponieważ dla uczciwego, niekłamanego intelektualisty nie ma mowy o stosowaniu osobniczej nadinterpretacji w zastępstwie rzetelnej analizy krytycznej. Zaś do tytułu Zabicie świętego jelenia i jego bliskiego pokrewieństwa z mitologią grecką – wrócę w dalszych rozdziałach recenzji.

Steven Murphy, szanowany kardiochirurg, to pierwszoplanowy bohater dramatu pt. Zabicie świętego jelenia. Towarzyszy mu piękna żona, okulistka, Anne. Starsze z dwojga dzieci, wyżej wspomniana córka imieniem Kim, śpiewa w szkolnym chórze i zdaje się reprezentować wzór anielsko grzecznej dziewczynki, już nie do końca dziecinki, ale jeszcze nieznającej niepokojów wieku młodzieńczego, wschodzącej kobiety. Młodsze dziecko, syn Bob, to urocza mieszanka dziecięcej, chłopczykowej niesforności i jednocześnie ufności do rodziców.

Rodzina Murphych żyje w wytwornym białym domu z czerwonymi drzwiami, w uroczej i eleganckiej dzielnicy. W ogóle wszystko w życiu Murphych zdaje się specyficznie wytworne: wytworna jest praca rodziców, zwłaszcza ojca – kardiochirurga, wytworne są rodzinne posiłki przy dużym wytwornym stole, wytworne są także fantazje i wytworne są sceny codzienności. Nie trudno się domyślić, że ten przedstawiony, wyrafinowanie iluzoryczny świat musi zostać zakłócony – od pierwszych scen czujemy nie tyle rozdrażnienie jego fałszywością, co potrzebę, by na nieskazitelnym szkle powstała rysa. Czekamy na jakąś tajemnicę, jakieś zaburzenie sterylnego świata… I nie zawiedziemy się w tym oczekiwaniu.

Scenariusz i reżyseria

 

Scenariusz Zabicia świętego jelenia napisali wspólnie Yorgos Lanthimos (reżyser) i Efthymis Filippou, również Grek. Filippou współtworzył wcześniej razem z Lanthimosem scenariusze do:

  • nieprawdopodobnie, bezbłędnie dobrego Kła, który winien zdobyć wszelkie prestiżowe nagrody filmowe świata, a został nagrodzony w Cannes w kategorii najlepszego filmu;
  • niemal równie znakomitego co Kieł filmu pt. Alpy, który poza festiwalem w Wenecji, gdzie nagrodzono go za najlepszy scenariusz, nie doczekał się należnego mu uznania;
  • głośnego, przebojowego Lobstera, za który obaj panowie zostali nominowani do Oscara w kategorii najlepszego scenariusza oryginalnego, a sam Lanthimos znów odebrał Złotą Palmę za najlepszy film.

Scenariusz Zabicia świętego jelenia już doczekał się, najzupełniej zasłużenie – zaakcentuję, zwycięskiej Złotej palmy w Cannes. Pozostaje czekać, czy posypią się kolejne ważne nagrody; ciekawe, jak na tę produkcję – irlandzką i brytyjską – zareaguje Amerykańska Akademia Filmowa…

Główna siła scenariuszy duetu Lanthimos-Filippou wynika z rozumnej, przytomnej pracy ze słowem pisanym. Wszyscy fani sztuki filmowej mniej lub więcej zdają sobie sprawę z wagi scenariusza; właśnie od umiejętności scenopisarskich, od mądrego balansu pomiędzy różnymi obszarami scenariusza – opisem postaci, tła dla wydarzeń, akcji, dialogów i didaskaliów – zależy finalna forma i treść ruchomego obrazu. Najdoskonalsze zdjęcia, najcudniejsze efekty specjalne, najwybitniejsza gra aktorska – nie załatają dziur w scenariuszu. A scenariusze duetu Lanthimos-Filippou – nie zawierają żadnych dziur.

Duet ten pisze oryginalne, a jednocześnie absolutnie spójne scenariusze, głęboko przemyślane pod względem budowy i zawartości merytorycznej. Najwyższa jakość scenariusza przebija toteż z Zabicia świętego jelenia nie mniej, niż przebijała z Kła, Alp i Lobstera, i widz nie ma najmniejszego problemu, by dostrzec, a potem z apetytem tę jakość skonsumować. Można nie znać się na tajnikach scenopisarstwa, ale nie da się nie zauważyć, jak logicznie jedna scena filmu wynika z drugiej, jak bardzo nic w filmie nie dzieje się przez przypadek.

Jeżeli podczas seansu Zabicia świętego jelenia widz czuje się zdezorientowany, to wynika to ze zderzenia się z niewiarygodną, a zarazem intrygującą fabułą, a nie z błędów scenariuszowych – podkreślę: filmy Lanthimosa pozostają przepięknie wolne od jakichkolwiek niedociągnięć scenariuszowych. A poczucie dezorientacji jest kolejną cechą charakterystyczną twórczości Lanthimosa – w ten sposób, właśnie poprzez sianie w nas dezorientacji, reżyser wprawnie porywa widownię do samego jądra prezentowanych przez siebie krain.

Jeśli chodzi o samą pracę reżyserką Lanthimosa – to reżyser zmuszający aktorów do samodzielnego budowania kreowanych postaci. Choć „przymus” jest tu nieadekwatnym słowem, bo Lanthimos ceni wolność twórczą i podchodzi do tworzenia filmu jako żywego organizmu, dopuszczając podczas pracy na planie świeże pierwiastki, pomysły i wizje aktorów. Lubi otaczać się aktorami i innymi członkami ekipy filmowej, z którymi już współpracował, natomiast poszukując do swoich kolejnych dzieł nowych aktorów, organizuje bardzo długie castingi, spotyka bardzo wiele twarzy i osobowości z różnych stron świata, niemniej nie dręczy aktorów rozbudowanymi przesłuchaniami, reżyser ten jest raczej typem inteligentnego obserwatora.

Wybitni aktorzy, z jakimi współpracował, wypowiadają się o nim z pięknym szacunkiem i nie sądzę, że to chwyt marketingowy – po jakości filmów Lanthimosa wnoszę, że istotnie muszą one powstawać w szczególnej atmosferze twórczej, w której talenty aktorskie kwitną, a sam film traktowany jest przez wszystkich członków ekipy jako „żywa tkanka”, do której na każdym z etapów tworzenia Lanthimos dopuszcza dodanie nowych składników choćby estetycznych. Lanthimos jest bardzo otwarty na to, co „dzieje się samo”, to znaczy nie narzuca aktorom swojej wizji artystycznej – nie należy przychodzić do niego z pytaniami, jak zagrać daną scenę, „jak on ją widzi”, bo… nie odpowie. Kiedy pracuje nad scenariuszem, w ogóle nie rozmyśla o żadnych szczegółach technicznych, aranżacyjnych, dekoracyjnych, nie wyobraża sobie, gdzie konkretnie będzie film kręcił ani którzy aktorzy w nim zagrają – angażuje się wyłącznie w słowo pisane, w historię, którą chce opowiedzieć. Dopiero po skończonej pracy ze scenariuszem zaczyna myśleć jak reżyser, wtedy zmienia swoje podejście i staje się otwarty na cudze wizje – operatorzy, scenografowie, dźwiękowcy i oczywiście aktorzy są dla niego najważniejsi, jako zespół, który tchnie w opowiadaną historię życie, zmieni ją w film, nada jej nowe znaczenie. Ponoć w zamyśle Zabicie świętego jelenia miało być czarną komedią, w rezultacie zrealizowano film w konwencji surowego, groźnego dramatu – to najlepiej obrazuje, jak plastycznym reżyserem jest Lanthimos.

Zdjęcia

 

Grek Thimios Bakatakis robił już zdjęcia do Kła i Lobstera; to znakomity operator, doświadczony i w formach krótkich i komercyjnych, takich jak teledyski i reklamy, i pełnometrażowych artystycznych. Bodaj na planie Lobstera powiedział Lanthimosowi, że „przyszłość ma takie samo światło, jak dzisiaj”. Przyznam, że „uwiodło” mnie to zdanie, to znaczy pozwoliło mi zrozumieć, dlaczego światło oraz praca kamery najpierw na planach Kła i Lobstera, a następnie Zabicia świętego jelenia przebiegła ujmująco, od początku do końca potrafiąc zatrzymać percepcję widza na grze ciepła i zimna, oddychających przestrzeni i ciasnych, pieczołowitych kadrów.

Nawet jeśli dany człowiek nie wsiąknie w treść filmowych historii Lanthimosa – a nie musi wsiąknąć, bo preferencje estetyczne zdarzają się różne i każdy ma prawo do podążania za prywatnym gustem – wciąż ma szansę odebrać głębię przedstawionych światów poprzez doskonałą pracę operatora Bakatakisa.

Jasne blade światło dnia na planie Zabicia świętego jelenia przecina się z ponurością wieczoru i nocy, sterylność szpitalnych bieli i dużych bezosobowych okien zostaje złamana żółtą wycyzelowaną barwą lamp i lampek nocnych wypełniających zamknięte pokoje. Wyśmienicie skomponowane szersze kadry tasują się z ujęciami portretowymi bądź zbliżeniami na konkretne przedmioty. W tym filmie wszystko „mówi” – to duża zasługa zdjęć.

Muzyka i scenografia

 

Odnosząc się do scenografii, zwrócę uwagę na dekorację wnętrz, za którą odpowiada Adam Willis. To, w jak stylowy sposób ukazano wnętrza (czyli to, jak przemieszcza się, jak pracuje kamera), dopełniło się dzięki wystrojom zaproponowanym przez Willisa. W dość milczącej aurze groźby i strachu dekoracje muszą być wymowne, genialnie skomponowane i dopracowane, aby wszystko wokół mogło stać się planową częścią opowieści. I tak też odbyło się to na planie Zabicia świętego jelenia – kolory ścian, mebli, forma różnych przedmiotów i wykorzystanych rekwizytów wchodzą tu w skład narracji; właściwie jest to więcej niż dekoracja, to stworzenie całego złożonego entourage’u, który idealnie uzupełnia myśli bohaterów, stając się jak gdyby częścią portretów tych bohaterów.

Oprócz popowego utworu Goulding, który w interpretacji Cassidy stał się wizytówką muzyczną filmu, jako że kapitalnie wykorzystano go w trailerze, muzyka w Zabiciu świętego jelenia poraża swoją dramaturgią – postawiono na muzykę poważną, a wśród niej na takie imponujące klasyki, jak Pasja św. Jana Bacha czy Stabat Mater Schuberta. Schubert, często wykorzystywany w widowiskach opowiadających o miłości – w ujęciu subtelnym, rozkosznym czy szlachetnym – tym razem stał się muzyczną ilustracją widowiska brutalnego; to bardzo interesujące rozwiązanie. Bardziej czytelne i wiarygodne dla mnie osobiście były tu brzmienia Bacha – pyszne, barokowe, niepokorne, a jednocześnie silnie sprzęgnięte z bardzo zwykłymi, naturalnymi niepokojami ludzkiej duszy, zdają się wprost skrojone do tej filmowej współczesnej historii o zbrodni i karze.

Ale siląc się na coś na kształt, powiedzmy, że obiektywizmu – choć w kontekście kompozycji będących mocnym katalizatorem emocji o to trudno – powiem, że cała ścieżka dźwiękowa Zabicia świętego jelenia nie zawodzi, sceny wypełnione w zasadzie inercyjną ciszą często przecinane są muzycznym neurastenicznym wrzaskiem, atakującym nagle piskiem czy „łkaniem”, co wyśmienicie oddaje rozdarcie duszy głównego bohatera, przypominając nam, że nawet kiedy nie padają słowa i nie dzieją się czyny, wojna myśli przez cały czas trwa.

Aktorstwo

 

Colin Farrell w roli Stevena Murphy’ego – błyszczy. Tą rolą udowodnił, że jest znakomitym aktorem – myślącym, kreatywnym, niezawodnym. Przyznam, że aktorstwa Farrella nigdy nie traktowałam poważnie, zawsze powodował we mnie wrażenia ładnych obrazków bez znaczących treści. Nawet po występie w Lobsterze wciąż żywiłam zwątpienie wobec talentu Farrella, natomiast po tym, co zaprezentował w Zabiciu świętego jelenia – nie mam do jego kunsztu aktorskiego żadnych pytań. Ujawnił sobą aktorstwo dojrzałe, wymierzone w punkt, idealnie wytrzymane pod względem napięcia emocjonalnego, pięknym widowiskiem jest i to, co Farrell potrafił zrobić ze swoim głosem – jaki tembr, jaką melodię, brzmienie wypowiedzi wynalazł specjalnie na potrzeby z jednej strony eleganckiego, opanowanego, a z drugiej zdruzgotanego wewnętrznie, przeżywającego moralne katusze Stevena. Lanthimos to najpiękniejsze, co zawodowo mogło się Farrellowi przydarzyć – dzięki spotkaniu się obu panów kariera Farrella zyskała szansę niekłamanego rozbłyśnięcia i już nie sposób zarzucić temu aktorowi udziały w miałkich produkcjach, czy bycie aktorem dwóch min. To w pełni uformowany, dojrzały, rasowy aktor.

Nicole Kidman grająca żonę Stevena, Anne Murphy, to kobiece piękno i aktorska klasa w czystej postaci – wydaje mi się, że rolą tą Kidman zatoczyła niezwykłą magiczną pętlę w czasie, cofnęła się do siebie samej z czasów ról wielkich i niezapomnianych, jak np. Grace w Dogville (2003) Larsa von Triera. Rzecz jasna Anne jest całkiem inną postacią niż Grace i nie robię żadnego porównania między kinem von Triera a Lanthimosa, chodzi mi tylko o pewną i aktorską, i kobiecą świeżość, którą udało się Kidman wzniecić i przywołać. Rola Anne nie jest dynamiczna czy spektakularna, natomiast skupia na sobie uwagę. Kidman doskonale partneruje Farrellowi, ich małżeńska chłodna relacja balansuje na cienkiej granicy między tym, co nazywa się bliskością, a tym, do czego obliguje ich wzajemna umowa – ślub. Relacja ta i ciekawi, i zawstydza czy kłopocze. W tym, że ciekawi – sporo zasługi alabastrowo pięknej Kidman.

Cassidy w roli Kim to i pod względem wizualnym, i aktorskim strzał w dziesiątkę – nie mam pojęcia, na ile nastoletnia Brytyjka swój talent rozwinie, jakie role przyjdzie jej grać i na jaką kobietę i aktorkę wyrośnie, ale we współpracy z Lanthimosem spisała się na medal, zbudowała przekonywającą mieszaniną wdzięku Królowej Śniegu Anne i skrywanej w głębi emocjonalnej porywczości Stevena. Bardzo udany występ.

Jej młodszy brat Bob, czyli Sunny Suljic – również spisał się na medal, co prawda po tej jednej roli nie da się ocenić, czy mówimy tu o talencie aktorskim, czy po prostu o naturalności dziecka, ale znając podejście Lanthimosa do castingów i wiedząc, że we wszystkich jego filmach od bohaterów pierwszoplanowych aż po postacie planu trzeciego i tła mamy do czynienia z aktorami znakomitymi, i w wypadku Suljica postawiłabym na aktorski zalążek, potencjał.

Jednak najbardziej zachwycające w kategorii aktorstwa Zabicia świętego jelenia jest to, co zrobił dwudziestopięcioletni Irlandczyk, Barry Keoghan grający Martina. Nie bardzo wiem, kim jest ten młody człowiek, zdaje mi się, że miał trudne dzieciństwo, ponieważ w czasie wywiadów kompletnie nie radzi sobie z emocjami, jest chronicznie zawstydzony, rozdygotany, szamocze się, nerwowo śmieje. Nie przywołuję tych faktów w formie zarzutów, wręcz przeciwnie, moja intuicja obserwatora kieruje mnie w stronę tezy, że trudne dzieciństwo (bądź jakiś inny rodzaj ciężkiego przeżycia albo po prostu wrodzona nadwrażliwość) naturalnie przełożyło się na to, co zobaczyliśmy na ekranie pod postacią Martina. Otóż Martin swoim przeciętnym wizerunkiem magnetyzuje, lecimy w ten pozór przeciętności jak ćma w ogień, a metodyczny sposób mówienia, wypowiadanie kwestii w sposób jednocześnie zautomatyzowany i „czarodziejski” (w tym stylu mówią wszystkie postacie Zabicia świętego jelenia, a może wszystkie postacie Lanthimosa w ogóle…) w wydaniu Keoghana wręcz hipnotyzuje. Ta postać jest i boska, i przerażająca – dwoistość tę zawdzięczamy nieprawdopodobnie interesującej kreacji Keoghana. Intuicyjnie wnioskuję, że Keoghan może być przejawem nie tyle wybitnego talentu aktorskiego, co wcielonego instynktu realizowania się w formule kreacji, w mechanizmie przybierania jakiegoś obmyślonego na potrzeby danej sytuacji charakteru, maski. To oczywiście w żaden sposób nie umniejsza pracy wykonanej przez Keoghana na planie Zabicia świętego jelenia, a równie dobrze może on być jednym z tych wielkich aktorów, którzy porywają publiczność poprzez sam fakt swego istnienia na ekranie. Nie mam bladego pojęcia, co drzemie w głowie Keoghana, na ile on własne aktorstwo rozumie, a na ile je czuje, a moje odczucia na temat – jak to odczucia wynikające z intuicji – mogą być mylne. Wiem za to, że wybór Lanthimosa w tym wypadku jest więcej niż perfekcyjnie trafiony, i że na pewno nie był to wybór przypadkowy. Keoghan rzeczywiście przyćmił sobą pozostałych aktorów – z głównymi postaciami na czele, i tu chętnie zgadzam się z innymi recenzentami, chociaż wypada zauważyć, że postacie Stevena i Anne zostały napisane jako dużo bardziej okrojone pod względem ekspresji, więc to nie do końca jest tak, że Keoghan po prostu przyćmił Farrella i Kidman swoim wybitnym talentem. Jest tak, że obsadzenie Keoghana w roli Martina perfekcyjnie się udało, ale na ile osobisty sukces Keoghana jest tu wynikiem faktycznie jego aktorskiego talentu, a na ile po prostu atypowej osobowości, prywatnego charakteru, tego jeszcze nie wiem i ocenić nie potrafię.

Natomiast moje dywagacje wokół Keoghana nie powinny nikomu przesłonić ogromnej przyjemności z podziwiania tego młodzieńca w roli nastoletniego Martina. To fascynująca postać i fenomenalna kreacja, a skąd ten fenomen się wziął, jaka jest jego geneza – a pieprzyć to! Koniecznie biegnijcie do kina osobiście to zobaczyć – warto, jak nie wiem co!

Treść – dramatyzm i symbolizm postaci

 

Żeby zrozumieć najpierw tytuł, a potem wymowę filmu, trzeba zanurzyć się w historię wojny trojańskiej i mit o Agamemnonie, których nie streszczę dokładnie, ograniczę się do wybranych elementów – tych odnoszących się wprost do wizji Lanthimosa.

Agamemnon był wybitnym wojownikiem i przewodził Grekom w wyprawie wojennej na Troję. Kiedy statki greckie nie mogły wypłynąć z portu z przyczyny morskiej ciszy, Grecy postanowili poprosić o poradę wróżbitę Kalchasa, który stwierdził, że Artemida jest w gniewie i żąda ofiary – miała nią być córka Agamemnona, Ifigenia. Agamemnon wahał się, doświadczył dramatycznego rozłamu pomiędzy interesem osobistym (dobrem swojego dziecka), a interesem społecznym (uzbrojone statki pełne wojowników w gotowości do wojny czekały nieruchome w porcie, ponieważ Artemida wstrzymała wszelkie podmuchy wiatru i żaden statek nie mógł drgnąć – wojna mogła zostać przegrana tylko dlatego, że nie miała szansy się rozpocząć). Agamemnon ostatecznie zdecydował się dać bogini łowów, księżyca i śmierci to, czego sobie zażyczyła i polecił sprowadzić Ifigenię do portu. Ta przybiegła w pięknych szatach, promienna, podekscytowana, ponieważ spodziewała się, że ojciec zaręczy ją z Achillesem. Ten jednak zamierzał ugodzić ją nożem (według jednych podań egzekucji miał dokonać ów wróżbita Kalchas, według drugich – sam ojciec). Wtedy ukazała się sama Artemida, która ocaliła dziewczynę, zabierając ją do swej świątyni i uczyniając z niej kapłankę, natomiast przyjęła w ofierze zabitą łanię (łania była ulubionym zwierzęciem bogini).

Podobnie do Agamemnona – głowa rodziny Murphych, Steven, został przez „bóstwo” postawiony przed dylematem: interes społeczny (dobro wspólnoty rodzinnej wskutek poświęcenia jednego z jej członków), czy interes osobisty (próba umycia rąk, pozbycia się niewygodnej roli sędzi we własnej sprawie)?…

Od początku filmu obserwujemy, jak współczesny Agamemnon spotyka się z młodym chłopakiem, Martinem – a to stawia mu posiłek w restauracji, a to kupuje niezwykle kosztowny prezent, luksusowy zegarek. Nie znamy charakteru, prawdziwej treści tych spotkań, nie wiemy, jaka relacja łączy szanowanego kardiochirurga z przeciętnym, niby niepozornym nastolatkiem, ale instynktownie zdajemy sobie sprawę, że relacja ta musi być podszyta swoiście grubą historią.

Nasz Agamemnon, czyli Steven – wyraźnie poczuwa się do czegoś względem tego chłopca; coś musi nim targać, nakazywać mu traktowanie go ze szczególną atencją. Wkrótce dowiadujemy się, że Steven swego czasu przeprowadził operację na otwartym sercu ojca Martina, a zabieg chirurgiczny zakończył się śmiercią pacjenta, chociaż Steven zapewnił Martina, że wszystko powinno być dobrze. Czy jednak śmierć pacjenta mogła wyzwolić u Stevena poczucie winy tak silne, by objął opieką jego dorastającego syna? Otóż nie, nie mogła – i widz intuicyjnie to rozumie.

Wraz z rozwojem fabuły zostają nam ujawnione brakujące fragmenty tej układanki: okazuje się, że Steven w dniu owej operacji wypił dwa drinki. Był trzeźwy, bo pomiędzy spożyciem alkoholu a operacją upłynęło dość godzin, poza tym to poważny i pewny swoich kompetencji lekarz, który nie zwykł zachowywać się zarówno w pracy, jak w życiu byle jak, natomiast sam fakt, że wypił dwa drinki, powoduje w Stevenie poczucie odpowiedzialności za zaistniałą tragedię. Śmierć tego pacjenta, ojca Martina, sama w sobie mogła leżeć poza zasięgiem Stevena – mógł wykonać tę operację prawidłowo, nie dopuścić się błędu w sztuce medycznej, jednak on sam czuje i wie, że postąpił źle, wypijając te drinki. To bardzo istotny punkt zapalny do zinterpretowania całej historii: za naszym poczuciem odpowiedzialności za dane sytuacje nie muszą wcale stać obiektywne fakty – sumienie człowieka to najważniejszy barometr słuszności albo niesłuszności jego poczucia winy. Jeśli nasze poczucie winy jest usilne, jeśli zmusza nas do popełniania kroków naprawczych czy odszkodowawczych względem kogoś pokrzywdzonego obok nas, to znaczy, że sami wiemy, że postąpiliśmy niegodnie.

Ciekawym fragmentem filmu jest scena, w której Steven wreszcie zwierza się żonie z tego wspomnienia o nieudanej operacji, kiedy mówi jej o tych drinkach. Zwierzając się, stara się poprzez wypowiedzenie na głos prawdy o zaistniałych tragicznych zdarzeniach zmyć z siebie poczucie winy, uleczyć swoją duszę – ta scena zwierzenia symbolizuje akt spowiedzi, która poprzez oczyszczenie powinna doprowadzić do rozgrzeszenia (przynajmniej w oczach małżonki). Niestety Steven znów popełnia poważny moralny błąd – próbuje uniknąć odpowiedzialności za własne uczynki, wymawiając się winą anestezjologa. Próbuje przerzucić swoje poczucie winy na świadka zdarzenia (operacji), czyli anestezjologa, co jeszcze ciekawsze – w innej scenie to samo, lecz w drugą stronę, to jest dla własnej korzyści, robi ów świadek, anestezjolog, stwierdzając, że wina musiała leżeć po stronie kardiochirurga (Stevena). Obaj panowie się przyjaźnią, co jednak w chwili prawdy zupełnie nie przeszkadza im w przerzucaniu się winą i odpowiedzialnością jak gorącym kartoflem, obmawiają się w identycznie szpetny sposób i robią to sobie wzajemnie za plecami.

Lecz wszystko to zaledwie zalążek właściwego mięsistego dramatu. Otóż otoczenie Martina jakoby ojcowską troską bynajmniej nie przekłada się na poczucie zadośćuczynienia Martina. Ten przeciętny, na pozór zwyczajny chłopak ewidentnie prowadzi ze Stevenem dziwaczną, niepokojącą grę, której skali ani zasad nie znamy, natomiast wyczuwamy ją jako niezwerbalizowane, nieukazane wprost zło – tykające cichutko pod spodem formalnie zachowawczej historii. To Martin dyktuje warunki, przebieg tej psychologicznej gry – odbieramy to wyraźnie – zaś Steven poddaje się woli chłopca, ponieważ czuje się winny i odpowiedzialny. Tymczasem jego wysiłki naprawcze w oczach chłopca uchodzą za karkołomne, stanowczo niewystarczające, dlatego nie może być mowy o odpuszczeniu grzechu, o wycofaniu się z roszczenia – historia gęstnieje z rozdziału na rozdział, niebawem Martin popchnie Stevena w autentyczny agamemnonowy dramat, który być może doprowadzi do odkupienia win, ale aby tak się stało, musi zostać poniesiona i złożona ofiara…

Najpierw syn, a następnie córka Stevena zapadają na irracjonalną chorobę – paraliż od pasa w dół. Mówię „irracjonalną”, bo oboje rodziców będących lekarzami stawia na nogi olbrzymi szpital, przeprowadzone zostają wnikliwe badania laboratoryjne i diagnostyczne – ale badania nic nie wykazują. Z racjonalnego, fizjologicznego punktu widzenia choroby nie ma, a przynajmniej nie da się zaobserwować ani ustalić jej przyczyn. Tylko Martin wie, co się dzieje…

I zapowiedział, co się wydarzy, w czasie jednego ze swych spotkań ze Stevenem – a raczej: przepowiedział. Najpierw pojawi się paraliż, następnie jadłowstręt, aż do wygłodzenia, potem krwotok z oczu – a kiedy zacznie się krwawienie, to znaczy, że w ciągu kilku godzin nastąpi zgon. Zachorują po kolei wszyscy członkowie rodziny Stevena i nie można temu zapobiec ani nie można ich wyleczyć. Aby przerwać ten krąg zniszczenia, Steven musi podjąć decyzję – odebrać życie jednemu członkowi swojej rodziny, wtedy pozostali odzyskają zdrowie i dług zostanie oddany, odszkodowanie zostanie wypłacone, drogi Martina i Stevena się rozejdą.

Na próżno szukać toksyny, chorobotwórczej substancji czy wirusa, które mogły wyzwolić w dzieciach Stevena chorobę – tej tajemnicy w żaden sposób nie wytłumaczono, co więcej: nie trzeba jej tłumaczyć, ponieważ zracjonalizowanie sekretu niczego ani do samej fabuły, ani do głębokiej treści filmu by nie wniosło. To, co „zatruło” tę rodzinę, to nieumiejętność pogodzenia się z losem, a kontynuując symbolikę mitologii, tym razem dla odmiany rzymskiej – powiedziałabym: niemożność pogodzenia się z dyktatem Fortuny (w mitologii greckiej była to Tyche – przyp.: J.K.). Życie przynosi błędy i tragedie, lecz z człowieczeństwem wszystko jest w porządku dopóty, dopóki pozostaje ono uczciwe, prawdomówne. To, co zatruło tę rodzinę – owa niewidzialna dla racjonalnego oka „toksyna” – to po pierwsze poczucie dogłębnej, organicznej krzywdy Martina, a po drugie poczucie przyczynienia się do sprawienia tej krzywdy Stevena. Okazuje się, że tam, gdzie, odczuwana głęboko pomimo usilnych prób negacji i wyparcia, odpowiedzialność za zaistniałe niefortunne zdarzenie spotyka się, a potem zderza z mistyką klątwy – nie ma ratunku, nie ma drzwi ewakuacyjnych, nie ma pola dla negocjacji. Oczywiście „klątwa” stanowi w tym wypadku wyłącznie słowo-klucz, dzięki któremu być może łatwiej przyjdzie niektórym widzom zinterpretowanie zaprezentowanych w filmie treści, lecz istotne tu pozostaje co innego: wina i krzywda są takim samym ciężarem dla ludzkiej duszy, a ich złożona i pełna tarć relacja nieuchronnie prowadzi do zapytań o wymiar sprawiedliwości (nie w sensie prawnym, tylko duchowym i moralnym). Co jeszcze musi się wydarzyć, stać, dopełnić, by obie strony relacji-transakcji mogły ze spokojem zapomnieć? I czy w procesie odpowiadania na roszczenie starczy pola na wybaczenie – na rozgrzeszenie? Jeśli rozmiar szkody przerósł naszą zdolność przyswajania, chłonięcia tego, co dyktuje i podarowuje życie – czy nadal jesteśmy w stanie się ukorzyć, sami przed sobą i przed drugim człowiekiem? Z tymi pytaniami będziemy musieli uporać się sami – Lanthimos w ich rozstrzygnięciu nam nie pomoże, to nie jego zadanie. Jego misją artystyczną jest podawać w wątpliwość, pytać i inspirować – i to potrafi wytrawnie.

Niektórzy recenzenci odwołują się do Księgi Hioba – ja też mogłabym udać się w tę stronę, ale tego nie zrobię. Uważam, że rozpływanie się nad wielością nawiązań do mitologii i religii – byłoby błędem poznawczym. Owszem, różnych nawiązań do mitów i pism religijnych (nie tylko chrześcijańskich) Zabicie świętego jelenia zawiera w sobie od groma i ciut-ciut, ale to nagromadzenie – symboli, ikon, metafor, cytatów i parafraz wynika z samego faktu dotknięcia przez twórcę materii archetypicznej, a nie z intencjonalnej woli stworzenia ścisłego katalogu bóstw i demonów. Takim katalogiem Zabicie świętego jelenia – na szczęście – wcale nie jest; to oryginalna i zmyślnie odważona odsłona motywu zbrodni i kary, to wszystko.

Wątek dopuszczenia się zła i wątek pragnienia zemsty w Zabiciu świętego jelenia przybiera formę dramatu ilustracyjnego, dramatu, który czerpie z podwalin kultury, cywilizacji i filozofii, ale siła tego dramatu wynika z czegoś innego, niż trawestowanie. Warto o tym pamiętać, zanim nadpisze się Lanthimosowi intencje, których nigdy nie wyraził.

Ciekawym obrotem zdarzeń jest to, że żona Stevena, Anne, nie zapada na tę samą chorobę, co dzieci, a przecież Martin przepowiedział, że czeka ją dokładnie to samo. Dlaczego więc Anne nie zachorowała? Według mnie odpowiedź na to pytanie kryje się w scenie, kiedy Anne schodzi do piwnicy, aby opatrzyć rany więzionego przez Stevena Martina. Robi to z uwagą, z prawdziwą rzetelnością i spokojem, a na koniec obmywania ran i zakładania opatrunków – składa krótki podwójny pocałunek w stopy Martina. Po prostu schyla się do jego stóp i ucałowuje je. Z pewnością źródeł znaczenia takiego (nieerotycznego) pocałunku można poszukiwać w licznych dziełach kultury i sztuki, mnie przyszedł na myśl Nowy Testament, ewangelia według św. Łukasza. Opisuje ona scenę, w której Jezus zostaje zaproszony do domu Szymona, pan domu nie wykonuje względem Jezusa żadnego specjalnego gestu, natomiast obecna tam kobieta pochyla się przed Jezusem i całuje Jego stopy. A ponieważ była to kobieta „pokroju Marii Magdaleny”, Szymon skrytykował jej zachowanie, wyrażając się z pewnym obrzydzeniem w stosunku do grzesznicy. Tymczasem Jezus tłumaczy sytuację inaczej: „Wszedłem do twego domu, a nie podałeś mi wody do nóg, ona zaś łzami oblała mi stopy i swymi włosami je otarła”. W ten sposób Jezus udziela kobiecie rozgrzeszenia, a mężczyźnie – nauki, że czystość myśli i uczynku polegająca na odnoszeniu się do drugiego człowieka z troską i czcią może zmazać z istoty ludzkiej dowolną skazę. Analogicznie do tej biblijnej sceny – Anne mogła zostać przez Martina rozgrzeszona nie tylko dlatego, że jej zamiary względem Martina w danym momencie były czyste i okazała mu szacunek i miłosierdzie (całując stopy Martina), również dlatego, że jej sumienie matki już zostało dostatecznie zmęczone, okupione wystarczającą porcją cierpienia i grzechu.

Lecz wspominam o tym nawiązaniu do Biblii jedynie w formie ciekawostki i zachęty dla widza do poszukiwania innych jeszcze nawiązań, podkreślając przy tym po raz kolejny, że siłą artyzmu Lanthimosa nie jest trawestowanie, a raczej osobnicze odwoływanie się do obecnych od zarania w strukturze myśli ludzkiej archetypów. Zaś to, że rozmaite archetypy możemy bardzo plastycznie przypisać do wielu różnych podań mitycznych i religijnych, to akurat kwestia wtórna w stosunku do głębi tych archetypów – do przedstawionych nam w filmie problemów samych w sobie.

Na drugim czy trzecim planie tego dramatu o zbrodni i karze, jakim jest Zabicie świętego jelenia, przez cały czas toczy się szereg mikropojedynków. Jednym z nich jest starcie o wyższość ojcostwa nad macierzyństwem – i odwrotnie. Finał dramatu należy wprawdzie do ojca – wszak oglądamy wersję mitu o Agamemnonie, a nie o Antygonie – ale matka wcale nie ustępuje mu skalą własnych namiętności, tragedii i cierpień. Zarówno Steven, jak Anne, a nawet i dwoje dotkniętych chorobą czy klątwą dzieci – nikt w tej historii nie jest bez własnej winy i ceny, jaką musi za swoje zwycięstwo bądź upadek ponieść.

Poszczególni bohaterowie walczą ze sobą nawzajem dosłownie na śmierć i życie, mimo że całość tych zmagań rozgrywa się w przestrzeni milczenia albo niedomówień, w przestrzeni powierzchownie uładzonej normalności czy zwykłości. Anne kusi męża, by w celu ocalenia rodziny poświęcił młodsze z dzieci, bo przecież mogą sprawić sobie nowe młode; Kim próbuje wzniecić w braciszku pewność co do jego rychłej zagłady, bo przecież to ona ma zbyt wiele młodzieńczych marzeń i planów do zrealizowania; Bob w heroicznej próbie samoocalenia składa ojcu fałszywe obietnice. Zatem każde dzielnie brnie we własny egocentryzm i egoizm, w nich upatrując swoje przetrwanie – a z chwilą, gdy zaczyna do nich docierać, że dbanie o osobisty interes nie przynosi żadnych ani tym bardziej pożądanych skutków, rozpoczynają malowniczą batalię ukorzeń i poświęceń: Anne „uświęca” samą siebie w scenie seksualnej z przyjacielem męża, traktując ten akt jako wymiar swojej własnej ofiary poniesionej na rzecz ocalenia dzieci; Kim oddaje się krwawej pielgrzymce przez ciemność nocy – rany od czołgania się powstałe na sparaliżowanych nogach w założeniu Kim mają dowieść jej empatii i odważnej pokuty; Bob w zdesperowanym akcie absolutnego podporządkowania się woli ojca obcina sobie włosy, co – jakoby w opozycji do starotestamentowej przypowieści o Samsonie – ma zapewnić mu siłę… Rzecz jasna nic z tego nikomu się nie udaje – bo raz rzucona klątwa musi się ziścić, natomiast przebieg tego ziszczenia musi zależeć wyłącznie od kata, od głównego sędziego… A że nie da się być mądrym sędzią we własnej sprawie – tak samo jak nie da się być lekarzem członków swojej rodziny – Steven siłą napędową życiowej, archetypicznej i niepodważalnej, prawdy zwieńcza cały ów dramatyczny ciąg przyczynowo-skutkowy osobistym upadkiem: oniemiały z bezsilności i wściekłości, związuje dzieci i żonę, zakłada im worki na głowy, sam opuszcza sobie na oczy czapkę, po czym kręcąc się niczym w ciuciubabce, na ślepo oddaje strzały ze strzelby… Za którąś z kolei próbą – chyba czwartą, o ile mnie pamięć nie myli – trafia… Kto został zamordowany i złożony w ofierze na wzór niewinnej łani? Tego czytelnikowi nie zdradzę, chcąc zachęcić go, pomimo wielu obnażonych tu informacji, do samodzielnego obejrzenia filmu. Dla dodatkowej zachęty powiem, że scena ciuciubabkowa nie jest ostatnią sceną tego filmu, a dopiero ostatni kadr robi z naszej głowy sieczkę, otwierając ją na kolejne pytania i wątpliwości natury filozoficznej, z akcentem na etycznej…

Martin w tej opowieści może być Artemidą albo chrześcijańskim starotestamentowym Bogiem, który poprowadził swego wiernego wyznawcę Abrahama na górę, by tam złożył Bogu ofiarę z ukochanego syna Isaaca. To, z jakim bóstwem albo demonem Martina skojarzymy, zależy jedynie od naszej wyobraźni i tego czegoś tkliwego w nas, co określiłabym może mianem „duchowych kompetencji”, ale jakie te skojarzenia by nie były, należy traktować je jako wtórne w stosunku do znaczenia ukazanych w filmie problemów samych w sobie – powtórzę raz jeszcze. Zmierzenie się nas – widzów z postacią taką, jak Martin, jest przede wszystkim bardzo inspirujące, rozgrzewające umysł w kierunku zadania sobie pytań o możliwy zakres sprawiedliwości – innymi słowy to, jak właśnie my sami, nie kto inny, rozumiemy sens i fundamentalne postulaty tego, co kryje się za zwrotem „sprawiedliwość”, jest najważniejszą refleksją, na którą każdy z nas, dla własnego dobra, powinien się zdobyć po opuszczeniu sali kinowej.

Podsumowanie – wizja, realizacja, efekt i prognoza

 

Myślę, że całkowite zanurzenie się swoimi interpretacjami Zabicia świętego jelenia w mity, przypowieści religijne i inne symbole byłoby takim samym błędem, jak pominięcie lub zdeprecjonowanie cytatów z popkultury. Poza tym rozmaite, niestety popularne, interpretacje próbują osadzić Zabicie świętego jelenia doprawdy, bóg wie gdzie i po co – spotkałam się z próbami powiązania dzieła Lanthimosa z twórczością Pasoliniego, postać Martina łączono z psychopatą wykreowanym przez de Niro w Przylądku strachu (1991) Martina Scorsese, doszukiwano się analogii do horroru medycznego Nierozłączni (1988) Davida Cronenberga, do American Beauty (1999) Sama Mendesa, do Lśnienia (1980) Stanleya Kubricka oraz ogólnie do Davida Lyncha, no i oczywiście koniecznie do Funny Games (1997) Michaela Hanekego… Wszystkie te – słusznie uznane i głośne – filmy tak drastycznie różnią się i między sobą, i od Zabicia świętego jelenia, że aż mi wstyd wysłuchiwać tych niedorzecznych porównań. Ta zdumiewająco pokraczna a usilna potrzeba skatalogowania sztuki filmowej Lanthimosa za wszelką cenę i wbrew logicznym przesłankom – żenuje. Prawda jest taka, że jeszcze długo nie będziemy potrafili kompletnie sklasyfikować poszczególnych filmów Lanthimosa, umieścić ich na określonych półkach, bo mamy tu do czynienia z kinem, które jest tak świeże, a zarazem uniwersalne, że umyka konwencjom i gatunkom, co w zasadzie z góry skazuje na porażkę wszystkie próby jego osadzenia w szerszym kontekście sztuki filmowej.

Niewątpliwie odnośnie do każdego jak dotychczas filmu Lanthimosa możemy mówić o dramacie, ale jest to za każdym razem kino przede wszystkim autorskie, intrygujące i szokujące, i to jedyna prawdziwa i wymierna rzecz, jaką możemy o nim z całą stanowczością wygłosić.

Powyższych żenujących porównań jeszcze mało – rzecz jasna bardzo modnie jest mówić, że Lanthimos przeniósł na wielki ekran antyczny dramat (teatr) pt. Ifigenia w Taurydzie Eurypidesa, i tak też wielce „światli” filmowi krytycy radośnie głoszą: w ich percepji Zabicie świętego jelenia to uwspółcześniony teatr starożytnej Grecji… Powiem na to tyle tylko, że twierdzenie to jest tak samo uzasadnione, jak to, że Ziemia jest płaska.

Jeśli już odwoływać się do greckiego rodowodu Lanthimosa – a można się odwoływać, to nie jest zabronione – lepiej wspomnieć, że dramat grecki składał się zarówno z tragedii, co z komedii, i tu nie Eurypides się kłania, lecz Arystofanes, wybitny komediopisarz, który zresztą Eurypidesa silnie krytykował, mówiąc nawiasem. W ten sposób otrzymujemy ciekawą wskazówkę do odpowiedzenia sobie na pytanie, dlaczego Lanthimos w swoich autorskich dramatach stosuje jakże specyficzny czarny humor – z czego ten specyficzny czarny humor wynika, jak Lanthimos go wymyśla, dlaczego ten dowcip jest tak charakterystyczny i zapamiętywalny? Ano właśnie to jest taki śmiech przez łzy – filtr humorystyczny, poprzez który tym wyraziściej odcedzają się i w rezultacie unaoczniają treści szokujące, okrutne czy po prostu nieustępliwe. Lanthimos najzwyczajniej w świecie, i świadomie, i intuicyjnie, czerpie z naturalnego dla siebie spadkobierstwa kulturowego, ale nie robi tego ani stuprocentowo, ani wprost, jego kino jest w pełni współczesne i nowoczesne, mimo że faktycznie zawiera w sobie wątki stare jak świat.

W kontekście Zabicia świętego jelenia Lanthimos jest najczęściej pytany o dwie rzeczy, z których jedna zdaje się stosunkowo powierzchowna, a druga jest po prostu banalnie niekompatybilna z treścią filmu… Jest tyle spraw, o które można by Lanthimosa spróbować wypytać, niestety konia z rzędem tym nielicznym dziennikarzom, którzy potrafią sensowne zapytania skonstruować.

Pierwszą z tych dwu rzeczy jest pytanie o motyw poświęcenia, który w rozumieniu wielu widzów wyłania się na pierwszy plan filmu. Tymczasem Lanthimos na konferencji prasowej w Cannes powiedział, że interesowało go jedynie eksplorowanie tematu sprawiedliwości i wyboru jako części ludzkiej natury, a motyw poświęcenia to po prostu wynik tych postaw, obecny w mitologii i religii – „zawsze tam był i od zawsze, dlatego ja nie myślę, że motyw poświęcenia jest moją koncepcją, to po prostu część człowieczeństwa”, stwierdził oględnie Lanthimos, za co bardzo go szanuję.

Drugą rzeczą jest pytanie, a właściwie prośba o wyjaśnienie zagadki paraliżu i związanych z nim wątków medycznych, na co Lanthimos z ewidentnym wyrazem rozczarowania odpowiada, że to jest właśnie tajemnica – pytanie, na które on też nie zna odpowiedzi, więc każdemu pozostaje zabrać to pytanie ze sobą. Dopowiem tu, że na miejscu Lanthimosa czułabym się nie tylko rozczarowana, ale chyba nawet obrażona tym pytaniem (ale ja jestem bardziej butna i czasem ponosi mnie mój polsko-włoski temperament), bo myślę, że to okropnie smutne jest, kiedy artysta posługuje się, w sumie bardzo prostą – mimo że urodziwą, metaforą, i ta metafora jest nieomal jak poezja, i na tę poezję przybywają tabuny ludzi z linijką i kątomierzem, i usiłują metaforę poetycką przerobić na tak zwany fakt autentyczny, a najlepiej dowód naukowy… Mówić zresztą, że w Zabiciu świętego jelenia ukazano jakiekolwiek wątki medyczne, to olbrzymie nieporozumienie, to nie jest film o medycynie, a dziwny paraliż, jakiego doświadczyły dzieci Stevena, naprawdę jest tu niczym więcej niż przenośnią (jeśli mówimy o użytych środkach stylistycznych) i niczym innym niż wyłącznie pretekstem do poruszenia tematu zbrodni i kary, zemsty i odszkodowania (gdy mówimy o treści filmu).

Sam tytuł filmu przyszedł w trakcie pisania scenariusza, kiedy twórcy uświadomili sobie, że nawiązanie do Agamemnona i Ifigenii będzie ciekawą formą dialogu pomiędzy tym filmem a greckim kręgiem kulturowym, dialogu odwołującego się tym samym do relacji pomiędzy współczesnym człowiekiem a początkiem człowieczeństwa jako cywilizacji. I to już cały „wielki” sekret nawiązania do mitologii greckiej – Lanthimos sięgnął do tej mitologii wyłącznie dlatego, że jest ona dla niego jako dla rodowitego Greka naturalna, poza tym tytuł fajnie brzmi, ma w sobie ten nieco dziwny magnes, który tytuł dobrego kina mieć powinien.

Trudno przewidywać, domniemywać, dokąd kino Lanthimosa zmierza, jak będzie się ono przeobrażało, na co zaskakującego w wydaniu tego twórcy jeszcze możemy liczyć. Podejmując próbę podsumowania dotychczasowej twórczości Lanthimosa, powiedziałabym, że pomimo ewidentnie wspólnych, charakterystycznych wyłącznie dla Lanthimosa cech, każdy z jego filmów jest jednak w nowy sposób inny, co może świadczyć o tym, że jest on czujnym, poszukującym artystą, mnie w każdym razie bardzo podoba się tak o nim myśleć. Nie ukrywam, że przemawiają przeze mnie nadzieje – że bardzo życzę sobie tego, żeby Lanthimos zawsze robił tak nieprawdopodobnie świeże, atrakcyjne, autorskie filmy. Ciekawi mnie też mocno, gdzie te filmy w świadomości społecznej umiejscowią się za dziesięć, dwadzieścia lat, i jak ja sama będę wówczas je odbierała. Na dziś dzień na pewno mogę powiedzieć, że filmy te nie są dla mnie przygodą na raz i stanowczo chcę do każdego z nich w swoim czasie powracać.

Wracając zaś tu i teraz do Zabicia świętego jelenia, pomysł na ten film oraz jego realizację oceniam bardzo wysoko, to szalenie wysmakowane kino, jednak zabrakło jakiejś drobnej iskry, która pozwoliłaby mi ocenić je na arcydzieło. Do tej pory w kategorii arcydzieła traktuję jedynie Kieł, pozostałe filmy Lanthimosa są bardzo dobre, wspaniałe, nawet rewelacyjne, na pewno wszystkie je wliczam do kategorii sztuki, ale Kieł tą jedną cudowną iskrą wybija się spośród nich wszystkich. Może po prostu trudno jest dorównać samemu sobie, kiedy już raz zrobiło się dzieło aż tak wybitne? A może mniejszy budżet, grecka produkcja i nakręcenie filmu w Grecji – a tak w wypadku Kła było – lepiej korespondowały z estetyką filmową właściwą dla Lanthimosa? Tego nie wiem, zaś sam Lanthimos nie planuje powrotu do ojczyzny, by znowu w niej kręcić swoje filmy (choć i nie zarzeka się, że tego nigdy nie zrobi), i wcale mu się nie dziwię, że robiąc tak uniwersalne kino (przedstawiające problemy nieprzyklejone do geografii, mogące dziać się w wielu różnych miejscach i realiach na świecie – tak to już jest z archetypami, że pasują wszędzie i zawsze), woli robić je tam, gdzie jest mu wygodniej, gdzie ma do dyspozycji większe możliwości, również te finansowe.

Wszystko to nie zmienia faktu, że Lanthimos właśnie wyrasta na filmowca grubego kalibru, wyjątkowego artystę, który jednocześnie nie ma nic przeciwko porywaniu swoją twórczością mas. Pozostaje poczekać na zachwyty Amerykańskiej Akademii Filmowej i Oscary, najpierw za bezbłędny i unikatowy scenariusz, które potwierdzą, że nazwisko Lanthimos już znaczy bardzo, bardzo dużo – i w kontekście sztuki wysokiej, i popularnej (rozrywkowej), a takie połączenie (wytrawności i komercji) zasługuje na owacje na stojąco, bo wielką sztuką jest jednym i tym samym dziełem potrafić urzec i tłumy, i jednostki, które szukają dalej, głębiej czy inaczej.

Jedyne, czego osobiście chciałabym życzyć Lanthimosowi na dobrą, twórczą przyszłość, to żeby środowiska pseudointelektualistów zaczęły zachowywać się bardziej powściągliwie wobec jego filmów, natomiast obawiam się, że nie da się owych próżnych i na siłę oryginalnych nadinterpretacji ze świata wykluczyć – one muszą rodzić się tam, gdzie działa prawdziwy artysta, chyba nie ma na to rady.

Justyna Karolak

Redakcja Tostera Pandory dziękuje za zaproszenie do kina pani Agacie Wojciechowskiej i firmie Rabbit Action reprezentującej dystrybutora Zabicia świętego jelenia – gościliśmy w kinie Helios w łódzkiej Sukcesji, dziękujemy.

Justyna Karolak – powieściopisarka, publicystka, felietonistka, autorka opowiadań oraz baśni dla dorosłych i dla dzieci. Najnowszą powieść (2016) Karolak można pobrać bezpłatnie ze strony Tostera Pandory – jest to e-book (Pdf) udostępniony specjalnie jako prezent dla Czytelników. Więcej informacji o powieści i o pisarce przeczytasz, klikając link: http://tosterpandory.pl/justyna-karolak-mowa-kruka-2016-powiesc-pdf-do-pobrania-za-darmo/.

Do zilustrowania artykułu wykorzystano plakaty i kadry z filmu oraz zdjęcie z czerwonego dywanu w Cannes, które przedstawia Lanthimosa w towarzystwie aktorów Zabicia świętego jelenia.

B
Co myślisz o tym artykule? Wyraź swoją opinię - zgrilluj tosta!
  • bardzo ciekawy-wypieczony tost (12)
  • w porządku-niezła grzanka (7)
  • potrzebny-smaczny tost (4)
  • średni-przeciętny tost (0)
  • nie podoba mi się-spalony tost (2)

5 komentarzy

  1. Pani tak na poważnie, czy sama Pani rozumie ten Pani bełkot, co się Pani tak nakręciła, czemu Pani już zakończyła recenzję trzeba było Ludziom dalej mózg prać i pisać 200 stron papki. Film też pierze banie, pewnie też i reżyserowi chodziło, w praniu mózgów, a może sam reżyser ma sprany mózg. Film jak i Pani recenzja to propaganda i indoktrynacja w czystej postaci. Świat jest piękny, kolorowy, dobro jest dobrem, zło jest złem, Rodzina Dzieci są najważniejsze. ( a mam takie pytanie do Pani, jeżeli mogę, tak zachwalała Pani Arcydzieło ” Kieł ” co się Pani tam naprawdę spodobało, jak jedna drugiej lizała…………… . Zadziwia mnie Pani

    • Szanowna Pani, myślę, że poziom kultury oraz treść Pani komentarza zarówno otworzyły, jak i zamknęły naszą dyskusję 🙂 . Nie mam do Pani żadnych pytań, wszystko jest dla mnie jasne 🙂 . Zdrowia i wszystkiego dobrego na drogę życzę 🙂 .

    • Ale o co ci chodzi, że film ci się nie podobał, czy że recenzja go chwali – jeżeli chodzi o bełkot to masz miejsce na podium. I głupota wcale tego nie tłumaczy, trzeba się z tym pogodzić i przyjąć to z pokorą.

  2. Super komentarz. Wartosciowy.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *